LES DONES A STAR WARS (TFG, PART I)

*Aclariment març 2020: aquest TFG (treball Final de Grau) es va presentar el gener del 2018.

Ara segur que ho faria encara millor!!

La 1a part és la més teòrica. La 2a part correspon al desenvolupament del treball i anàlisi dels personatges.

Qualsevol comentari serà molt benvingut!

 

1. INTRODUCCIÓ

Aquest treball de final de grau pretén estudiar la representació dels personatges femenins de la saga cinematogràfica Star Wars, incloent-hi els spin off i deixant de banda les pel·lícules d’animació, és a dir, els films de la saga que no estan realitzats a partir del rodatge d’imatges reals. S’analitzen els principals personatges femenins per estudiar-ne la seva presència i rellevància, així com la representació i caracterització d’allò  femení dins l’univers Star Wars des de la perspectiva més descriptiva.

Paraules clau: Star Wars, personatges femenins, caracterització, representació, perspectiva de gènere.

 

En els films els personatges femenins estan infrarepresentats numèricament i els rols adoptats són, en aparença i majoritàriament, els de personatges secundaris o aliades del protagonista masculí. Qualitativament, sembla haver-hi una evolució positiva de la representació femenina, ja que en els últims films estrenats [Episodi VII: El despertar de la força (Abrams et al., 2015),  Rogue One: una història de Star Wars (Edwards, Weitz i Gilroy, 2016) i Episodi VIII: Els últims Jedi (Johnson, 2017)] apareixen personatges femenins protagonistes que són, clarament, subjectes actius del relat cinematogràfic.

El discurs cinematogràfic representa la realitat i els patrons de comportament socialment acceptats sobre els quals es construeixen les entitats de gènere; reflecteix actituds, comportaments, personalitats i valors diferents (Martínez i Merlino, 2006:2). Tenint present que el cinema és un potent agent cultural i socialitzador, és important cercar en les pel·lícules una representació no discriminatòria que eviti reproduir estereotips de gènere respecte als rols i una construcció errònia de la realitat. Analitzar aquests films en clau de gènere és un exercici molt interessant, doncs permet prendre consciència d’aspectes que passen inadvertits.

Tanmateix, també pot posar de manifest el valor de l’anàlisi del discurs cinematogràfic i la representació del femení, especialment en les pel·lícules de ciència ficció, gènere sovint minoritzat o relacionat només amb el públic masculí

 

2. MARC TEÒRIC

L’aproximació a la qüestió d’estudi es fa tenint en compte la representació cinematogràfica de les dona i en què consisteix la dualitat sexe/gènere, qüestions que ens ajudaran a entendre com ha estat representat el gènere femení en el cinema.

L’estudi d’una producció cinematogràfica ens remet al poder referencial de la imatge fílmica i al cinema com un mitjà extremadament eficaç de representació i persuasió.

“En tant que discurs, aparell ideològic, no és un mirall, un reflex de la realitat, un instrument passiu o neutral de reproducció: ens remet a un entramat complex de relacions històriques, econòmiques i socials que produeixen, autoritzen i regulen tan el subjecte com les representacions”. (Palencia, 2009)

Com afirma Palencia, el cinema constitueix una representació de la realitat sota i des d’una mirada determinada, i aquestes construccions de la realitat porten un discurs intrínsec en la seva narrativa que és interessant analitzar des de diferents òptiques o aspectes.

2.1.       Els personatges

Un element indispensable dins la producció cinematogràfica, i sobretot en aquest estudi, són els personatges. Sulbarán (2001:62) defineix el concepte com “la pedra angular del film argumental, ja que el personatge és la representació de l’ésser humà en el cinema”. En tota història trobem diferents tipus de personatges que, de manera molt bàsica, i segons l’autor citat, podem classificar en:

• Personatges principals o secundaris, segons la seva funció. Els principals tenen un paper important dins la història i poden ser protagonistes (personatge sobre el qual recau l’acció principal) o antagonistes (adversaris del protagonista que dificulten el seu objectiu principal). Els secundaris tenen menys rellevància que els principals i un paper complementari sovint necessari per a fer avançar l’acció.
• Personatges plans o rodons, segons la seva caracterització. Els personatges plans són els que no evolucionen durant la història ni tenen cap conflicte psicològic que els faci canviar; acostumen a ser personatges estereotipats i fàcils de recordar. Els personatges rodons presenten conflictes que els fan evolucionar i tenen un món intern complex.

Com explica Galán (2007), autors com Jung (1875 – 1961)  o Greimas (1917 – 1992) no parlen de personatges, sinó de participants o actants, i els analitzen segons la seva funció dins la història, no segons la seva concepció psicològica. En canvi, autors com Egri (1946), construeixen el personatge a través de la caracterització amb dimensió psicològica requerint “que el personatge sigui elaborat en relació dialèctica amb el seu ambient, que es treballin els seus vincles i les seves contradiccions internes i externes” i que el personatge “sigui capaç de créixer, amb força de caràcter” (ibídem, 2007: PÀGINES).

2.2.       Arquetips, actants i caracterització

Tot seguit, destacarem els conceptes d’algunes de les teories més rellevants en relació amb els personatges: els arquetips, els rols actants i la caracterització.

El terme arquetip, proposat en la teoria de l’inconscient col·lectiu de Carl Gustav Jung (1936), i recollit per Vogler en El viatge de l’escriptor, fa referència als models de personalitat recurrents, així com les accions que es repeteixen des de temps antics, tant en els mites universals com els contes de fades, les pel·lícules i els somnis (Vogler, 2002) i que són compartits per la cultura, fruit de l’inconscient col·lectiu de l’espècie humana. Jung assegurava que els arquetips són “un reflex dels diferents aspectes de la ment humana” (ibídem), figures que apareixen en els nostres somnis i, per això, des d’un punt de vista psicològic, els arquetips resulten convincents encara que representin esdeveniments fantàstics o impossibles.

En definitiva, l’arquetip ens ajuda a entendre la història i no s’ha de confondre amb l’estereotip, que és la imatge o idea acceptada comunament per un grup o societat amb caràcter immutable. Els arquetips permeten crear “personatges únics, perfectament diferenciats, a la vegada que símbols universals” i amb major profunditat psicològica (ibídem:109). Els arquetips més freqüents acostumen a presentar-se de forma masculina  i  Vogler els recull en el seu llibre de la següent manera:

• L’heroi. És el personatge central d’una història, capaç de sacrificar-se en benefici dels altres personatges. Se’ns presenta una persona escollida que, camí al seu objectiu, haurà de superar diferents obstacles i aconseguirà fites importants gràcies a les quals adquirirà saviesa. Encarna qualitats, emocions i motivacions amb les quals la persona espectadora es pot sentir identificada.
• El mentor. Figura que actua com a ajudant, instructora i protectora de l’heroi. El motiva, l’aconsella i li proporciona algun do o obsequi. Sovint es tracta d’antics herois que es dediquen a transmetre la seva saviesa i també estan relacionats amb la imatge del progenitor (o el substitueixen) o amb la divinitat.
• El missatger. És una persona, força o idea que altera l’equilibri de l’heroi, anunciant un canvi significatiu, i el motiva o desafia a passar a l’acció, a encarar el conflicte. Pot ser una figura positiva, negativa o neutral.
• L’ombra. És aquella energia, força o personatge que representa un adversari digne de desafiar, creant una situació límit que obliga l’heroi a donar el millor de si. Acostuma a ser un personatge malvat, enemic o antagonista, que dedica els seus esforços a la destrucció de l’heroi; també pot estar encarnada per un aliat amb les mateixes intencions o provenir dels sentiments, traumes, emocions, pors o culpes ocultes, negades o reprimides del propi inconscient de l’heroi. Tanmateix, l’ombra no necessàriament ha de ser malèfica i pot estar humanitzada a través d’alguna qualitat admirable com la bondat, convertint-la en vulnerable, o bé ser atractiva gràcies a característiques com l’elegància, el poder, la sofisticació o la bellesa.
• L’entabanador. Energia amb malícia i desig de canvi, d’alterar l’statu quo, aturar els peus als grans egos i ajudar que l’heroi toqui de peus a terra. Exerceix una funció dramàtica d’alleujament còmic per alliberar la tensió acumulada pel púbic. Pot ser un servent o aliat, tant de l’heroi com de l’ombra, o actuar independentment. Les seves característiques estan representades en les seves trapelleries, accidents o relliscades verbals.

Segons l’expert en contes de fades russos Vladimir Propp, els arquetips no són rols rígids sinó més aviat màscares que els personatges es col·loquen temporalment per tal de fer progressar la història (Íbidem:61).

Una altra teoria a considerar dins el marc teòric és la teoria dels actants de Greimas (1966). El model que proposa “se sustenta en les relacions entre diferents actants que es reconeixen a partir del seu funcionament en el relat” de manera que un mateix actor pot encarnar simultàniament a més d’un actant. (David, 2003:91). És a dir, “el concepte d’actant es pot equiparar al de personatge en el sentit que són agents que executen accions”, agents funcionals representats per un actor (algú o quelcom) que assumeix el paper de qui els representa. (ibídem:92)

Greimas redueix la llista de possibles rols proposada per Vladimir Propp i planteja sis rols actancials relacionats entre si:

• Subjecte / objecte.
• Destinador / destinatari.
• Ajudant / oponent.

Subjecte i objecte s’identifiquen amb una relació de desig; l’heroi (subjecte) persegueix un objecte (de desig). El subjecte realitza l’acció central del relat, que és la d’aconseguir l’objecte, allò que satisfà el desig del subjecte. El destinador exerceix alguna influència i promou l’acció del subjecte i el destinatari és qui es beneficia de l’acció, obtenint l’objecte desitjat. L’ajudant és una força de suport per aconseguir l’objecte, mentre que l’oponent representa un obstacle que ho impedeix.

Un últim aspecte a considerar, pel que fa als personatges, és la caracterització. Galán (2007) considera que la caracterització segueix un esquema al voltant de tres eixos fonamentals: descripció física, psicològica i sociològica. Eugene Vale (1992) contempla aspectes de la caracterització relacionats amb l’ésser humà com l’edat, la situació familiar, ocupació o posició social, relació amb altres personatges, el seu passat i també els seus plans de futur.

Aquestes teories ens ajuden a comprendre la història des del punt de vista dels personatges, una de les claus del relat en humanitzar-lo i aconseguir que ens hi puguem identificar. Tenint present els conceptes definits, destaca el fet que la narració acostuma a girar entorn al viatge de l’heroi del qual parla Vogler (2002), concepte desenvolupat per Joseph Campbell en el seu llibre “L’heroi de les mil cares” (1949) que George Lucas, guionista i director de Star Wars, coneixia prou bé. L’heroi, subjecte i centre de la història, exerceix l’acció al rebre una crida a l’aventura que l’impulsa a deixar enrere en seu entorn quotidià per endinsar-se en un de desconegut. En aquests, es trobarà amb aliats, enemics i proves que seran el punt àlgid del conflicte, on l’heroi haurà de ser vencedor o vençut, fins aconseguir l’objecte de desig que ha motivat l’inici del seu viatge.

L’espectador veu en l’heroi tot allò que voldria ser, una representació dels valors universals i emocions que coneix. Per això empatitza amb l’heroi i amb el seu viatge, que representa una superació personal. Reprendrem aquesta identificació amb el personatge en el següent apartat però centrant-nos en una altra qüestió: la teoria fílmica feminista.

2.3.       La masculinitat i la feminitat

Les històries cinematogràfiques tenen influència en la construcció de la identitat personal al transmetre valors, models, actituds i determinades representacions de gènere que reforcen, mantenen o transgredeixen els estereotips de masculinitat i feminitat. Però, què entenem per masculinitat i feminitat?

Cada societat ha entès a la seva manera el sexes, atorgant-los atributs, papers socials diferents i espais diferenciats. De forma estesa, l’home ha ocupat els espais de poder, de responsabilitat, de protagonisme i d’influència propis de l’esfera pública mentre que la dona ha estat, tradicionalment, relacionada amb l’esfera privada, la reproducció i l’àmbit domèstic on criar la descendència i tenir cura de la llar. A cada sexe se li han establert diferents rols de gènere, entesos com a tasques, conductes, característiques o actituds que reafirmen el que s’entén per masculinitat i per feminitat (Bosch i Ferrer, citades a Plaza, 2010:29). Així s’han creat estereotips de gènere, creences consensuades i generalitzacions sobre les diferents característiques i rols d’homes i dones que condicionen allò que se n’espera. Com a norma general, s’espera que els homes siguin competitius, dominants, individualistes, amb dots de lideratge, personalitat forta, agressius o ambiciosos. En canvi, de les dones s’espera que siguin comprensives, compassives, desimboltes, d’actitud ferma i afectuoses.

La teoria feminista ha intentat explicar la separació entre “com se suposa que han de ser les dones”, en relació amb la cèlebre frase de Simone de Beauvoir “Ningú no neix dona: s’hi torna“, de l’any 1945, i la seva naturalitat biològica (òrgans reproductius femenins) amb la noció del sistema sexe/gènere (Colaizzi, 2007:23). El gènere és una construcció social sorgida d’una concepció purament biològica; per a Judith Butler (1956), el cos sexuat és un “punt relatiu de convergència entre un conjunt de relacions cultural i històricament específiques”, i el sexe i el gènere són “una forma d’existir socialment, un mecanisme de representació i auto-representació, una poderosa tecnologia social” (Colaizzi, 2007:26). Malgrat això, els rols de gènere poden canviar en el temps i diferir segons cada societat. Els mitjans de comunicació com el cinema poden impulsar canvis però també perpetuar, reforçar o fins i tot crear estereotips.

“El tractament del discurs fílmic es correspon amb els estereotips més tradicionals de la feminitat: són, fonamentalment, objectes de desig, adoració o violència, subjectes passius, castigats si s’atreveixen a plantejar-se una actitud activa, a desitjar o qüestionar el model hegemònic ‘d’àngel de la llar’ i atrapades per la seva pròpia sexualitat en la impossibilitat de sortir de les figures complementaries i juxtaposades de mare/femme fatale, verge/prostituta” (Colaizzi, 2007:12)

Com explica aquesta autora, quan les dones estan representades en l’àmbit públic són un objecte observat, mentre que els homes són representats com un subjecte actiu. Ell és l’heroi, subjecte actiu que fa quelcom. Ella, normalment, no és la protagonista i és atractiva, passiva, esperant a l’heroi. Ell fa, ella simplement és. Els homes acostumen a prendre la iniciativa, lideren els grups d’amistat, desencadenen i resolen els conflictes. En canvi, les dones només són líders en aspectes relacionats amb la llar, el diàleg amb els fills i les relacions sentimentals; són les que s’enamoren, es barallen, ploren i desencadenen la trama amorosa.

Freqüentment, les pel·lícules són representacions estereotipades de la dona o bé aquesta hi està infrarrepresentada. Una de les claus de la crítica feminista és entendre com es configura la representació cinematogràfica de les dones.

“Una de les majors contribucions del moviment feminista ha estat la seva insistència en el valor significatiu dels factors culturals, en especial, quan adopten la forma de representacions al construir la categoria ‘dona’” (Rubin, citat a Kuhn, 1991:18). La crítica feminista és una crítica de la cultura, des de dins (com a representació) i des de fora (com a subjecte-espectador/a) ja que, incidint directament en el cinema dominant, les dones podem interpel·lar directament i emmarcar la nostra identificació (De Lauretis, 1992:30). Amb aquesta pretensió, i a partir dels moviments de protesta dels anys setanta (junt amb els debats de política sexual del feminisme), neix la teoria fílmica feminista. Proposada per Casetti (1993), aquesta denominació engloba diferents teories en referència a l’objectiu de “reflexionar sobre els models de feminitat proposats pel cinema clàssic i comercial” (Colaizzi, 2001:7). Des d’aleshores han aparegut nombrosos estudis amb aquesta perspectiva de gènere des de diferents punts de vista i el propòsit de visibilitzar allò invisible.

Annette Kuhn (1991) proposa tres línies per analitzar els textos fílmics: l’estructura narrativa de les pel·lícules, el concepte de personatge com element principal per la identificació de l’espectador amb ell i les teories cinematogràfiques, enteses com els codis relatius a la tècnica de la imatge (enquadrament, escenari, composició, muntatge…).

Per la seva part, Laura Mulvey articula la seva teoria a partir de la psicoanàlisi, constituint un dels textos més influents de la teoria fílmica feminista. L’objectiu d’aquest text és demostrar com “l’inconscient de la societat patriarcal ha estructurat la forma cinematogràfica” (Mulvey, 1975:3). En el seu text Placer visual y cine narrativo, Mulvey (1975) posa de manifest com la cinematografia dominant codifica l’erotisme, posant en el lloc central la imatge de la dona passiva, a partir dels plaers que produeix el cine: l’escopofília i el narcisisme, i la constitució de l’ego. L’escopofília fa referència al plaer sorgit a partir de la contemplació d’actes sexuals o persones nues com objecte d’estimulació sexual i el plaer desenvolupat a través del narcisisme sorgeix de la identificació de l’ego amb l’objecte en pantalla a través de “la fascinació de l’espectador amb i del reconeixement del seu semblant” (Mulvey, 1975:8). La constitució de l’ego fa referència al plaer sorgit de la identificació i el reconeixement anteriorment comentats, lligat a un personatge masculí i la seva posició de subjecte actiu dominant que controla l’acció, en detriment del personatge femení, presentat com a objecte de contemplació passiu que rep l’acció. Aquest fet “exclou” a les espectadores, al no oferir un model femení amb el qual identificar-se positivament com a dones.

Tradicionalment, la majoria de films s’estructuren al voltant de la figura de l’home; és qui controla els fets i, a la vegada, es presenta com la figura que atrau la mirada de l’espectador/a, identificant-s’hi. Les dones són mirades i exhibides com un objecte sexual representatiu del desig masculí. Segons Mulvey (1975:):

“La presència de la dona és un element indispensable de l’espectacle en els films narratius corrents, malgrat la seva presència visual tendeixi a funcionar contra el desenvolupament d’una línia argumental, congelant el flux de l’acció en moments de contemplació eròtica”.

Per què la mirada des del punt de vista del plaer té la dona com a eix principal? La psicoanàlisi entén que la dona es considera un problema al simbolitzar l’amenaça de castració a través de l’absència de fal·lus. Per aquest motiu és una amenaça evocadora i, per escapar de l’ansietat, l’inconscient masculí coneix dos camins: provar la culpa, a través del control i la subjugació de la dona per mitjà del càstig i el perdó, o convertir la dona en un objecte fetitxe, en una figura tranquil·litzadora que focalitzi el desig (Mulvey, 1975:13-14).

2.4.       La teoria fílmica feminista

La teoria fílmica feminista pretenia reflexionar sobre els models de feminitat representats en la cinematografia dominant, així com establir les bases del cinema de dones, entès com un contra cinema de conscienciació sobre “els paradigmes de l’exclusió que han regit la història, la teoria i la pràctica fílmiques”, i també com  un qüestionament dels “models hegemònics de representació i que es proposi desnaturalitzar la imatge fílmica” (Johnston, citat a Colaizzi, 2007:69). Com afirma De Lauretis (1992), la tasca del cinema de dones no és destruir el plaer narratiu i visual, sinó construir un marc de referència que ja no estigui centrat en el plaer del subjecte masculí. Per tant, el seu objectiu és tenir en compte el desig de les dones, que aquestes puguin representar les seves pròpies històries com a subjecte actiu, des de maneres diferents a les pròpies de les produccions cinematogràfiques tradicionals (Colaizzi, 2007). Així, les dones es podrien identificar amb personatges femenins positius, com el de l’heroïna, sense haver-se de reconèixer o veure’s reflectides necessàriament en personatges masculins.

Amb els anys, aquesta situació ha anat canviant. Els relats audiovisuals no només presenten personatges estereotipats, sinó també models positius que ofereixen noves possibilitats d’identificació. Cada vegada són més abundants els personatges femenins protagonistes amb característiques molt diferents. Com comenta Galán (2007), les dones prenen la iniciativa, inicien i decideixen finalitzar relacions, trenquen tabús sexuals i, fins i tot, anteposen la seva carrera professional a la seva vida personal. A més, també es desmunten altres tòpics com el de la rivalitat entre dones, presentant personatges més complerts i propers als homes i dones de la vida real. Com a exemples recents d’aquest canvi de paradigma, sobretot en gèneres cinematogràfics tradicionalment protagonitzats per homes, destaquen personatges femenins rellevants tals com Furiosa a Mad Max: Fury Road (George Miller, Nick Lathouris, Brendan McCarthy; 2015) o Rey a Star Wars: The Force Awakens (J.J. Abrams, Lawrence Kasdan, Michael Arndt; 2015), evidències d’un optimista canvi de la representació femenina cinematogràfica.

Altres canvis transgressors els trobem en la representació dels rols de gènere, malgrat aspectes com la dependència emocional de la dona vers un home segueixin essent tendència. La idea que una dona només està complerta quan té un home al seu costat és una imatge de les relacions entre homes i dones culturalment present a través del mite de l’amor romàntic (Bosch, 2010:10). Aquest mite idealitza la idea d’amor i el presenta com quelcom irracional i involuntari, motiu de patiment i que anul·la la capacitat d’iniciativa, així com les responsabilitats. Contempla el poder omnipotent de l’amor (ho fa tot possible), la idea de la mitja taronja (la persona com a una meitat a complementar-se a través de “la parella ideal”, sovint presentada com un “príncep blau”), l’exclusivitat (no és possible enamorar-se de dues persones a la vegada), la passió eterna, la fidelitat i, fins i tot, la compatibilitat entre violència i amor (justificant els comportaments violents com a proves d’amor, de manera que la gelosia és un acte d’amor positiu).

Aquests aspectes de l’amor romàntic, culturalment reflectits i potenciats en contes, films, revistes i cançons, creen una expectativa irreal de les relacions i ofereixen models de conducta que idealitzen l’amor i dificulten la possibilitat d’establir relacions sanes.

3. METODOLOGIA

3.1.       Objectius

A partir de la qüestió abordada, ens plantegem desenvolupar una recerca a partir d’un seguit de preguntes com:

• Quina és la trajectòria dels personatges femenins principals (Leia Organa, Padmé Amidala…)? Hi ha canvis o es mantenen al llarg de tota la saga? En cas de canvis, què els provoca? Tenen a veure amb un home o són conseqüència de l’evolució i maduresa del personatge?
• Com se’ns presenten les relacions home-dona en el transcurs de la saga? Quins tipus de relacions trobem? Com influencien en l’evolució del personatge femení? Perd força o manté el seu caràcter? Tenen la mateixa relació, per exemple, Leia Organa i Han Solo que Padmé Amidala i Anakin Skywalker? Quin efecte tenen les relacions en la vida del personatge femení? Li són favorables o la perjudiquen?
• Els personatges femenins, destaquen més per la seva aparença física (vestuari, pentinat…) o per les seves accions? Quins models de dona se’ns presenten? Són submises o rebels respecte l’home? Hi ha alguna escena que cosifiqui a la dona convertint-la en objecte de contemplació passiu?

I és a partir d’aquestes preguntes que la investigació que es presenta té per objectiu principal:

• Analitzar la representació dels personatges femenins de la saga cinematogràfica Star Wars des d’una perspectiva de gènere, amb intenció de comprendre la presència, el protagonisme i la caracterització d’aquests personatges, així com l’estudi de la seva possible evolució i l’existència, o no, d’estereotips.

Per tal de desplegar aquest objectiu principal, el present treball de recerca es planteja un seguit d’objectius secundaris:

• Identificar les relacions entre els personatges femenins i la resta de personatges, així com determinar les relacions amoroses dels personatges femenins, descriure-les i descobrir si representen el mite de l’amor romàntic o presenten alternatives de relacions.
• Analitzar el paper que els personatges femenins ocupen respecte al personatge principal, el seu aspecte físic (si l’acció justifica o condiciona els canvis de vestuari), la seva personalitat (caràcter, aspiracions…), la seva representació social (edat, origen, situació familiar, ocupació social…) i els escenaris on es mouen (àmbit públic o domèstic…).

A partir d’aquí, plantegem una hipòtesi: “La representació dels personatge femenins presenta una evolució positiva, ja que han anat adquirint més protagonisme com a personatges principals, mostrant-los més actius i menys estereotipats”. Coincideix aquesta evolució amb el fet que la companyia Disney hagi comprat la productora LucasFilm i hagi adquirit els drets de la saga?

Així doncs, el present TFG consisteix en l’anàlisi dels personatges femenins més rellevants que han aparegut en les vuit pel·lícules de la saga, segons els aspectes comentats anteriorment.

3.2.       Aspectes metodològics

Per analitzar l’evolució de la representació dels personatges femenins s’ha elaborat una fitxa amb les característiques de cada personatge on hi consta una breu descripció biogràfica per contextualitzar-la socialment, un llistat de les pel·lícules en les quals apareix el personatge per tal d’il·lustrar la seva importància en la trama, una breu descripció física i de la seva aparença, així com una breu descripció psicològica i de la seva actitud en algunes situacions clau.

S’ha combinat el visionat crític de les pel·lícules, tenint en compte els elements comentats, amb la lectura de documents sobre la teoria fílmica feminista, assajos sobre la qüestió de gènere aplicada a Star Wars, a més de l’anàlisi d’estadístiques relatives a les línies de diàleg dels personatges femenins a partir de les dades extretes de la secció del diari de d’assajos visuals The Pudding, dedicada a analitzar diàlegs de guions cinematogràfics.També s’ha dissenyat una enquesta per comprovar quins personatges femenins són els més recordats o emblemàtics i per què, quins els més (i menys) ben valorats i el motiu, a més d’analitzar els resultats segons es tracti de públic en general o públic que es considera “fan” i comparant opinions entre homes i dones. L’enquesta ha de servir per contrastar quins personatges femenins destaquen (o passen desapercebuts) i descobrir la naturalesa del motiu, és a dir, si està més relacionat amb com són les dones (aparença, caràcter, etc.) o amb el què fan (paper dins la trama, poder que representen, etc.).

A continuació, i a tall orientatiu, es presenten breument els personatges femenins analitzats:

• Padmé Amidala. Reina i Senadora del planeta Naboo. Esposa secreta d’Anakin Skywalker, mare de Leia i Luke Skywalker.
• Shmi Skywalker Lars. Mare biològica d’Anakin Skywalker / Darth Vader. Esclava del planeta Tatooine.
• Leia Organa. Filla biològica de Padmé Amidala i Anakin Skywalker. Filla adoptiva del senador Bail Organa i la seva esposa. Princesa i Senadora Imperial del planeta Alderaan, Diplomàtica i Cap d’Estat de la Nova República, Líder de l’Aliança Rebel i General de la Resistència. Parella sentimental del caça-recompenses Han Solo i mare de Ben Solo Skywalker (Kylo Ren).
• Mon Mothma. Política i líder revolucionària. Representat del planeta Chandrila al Senat Galàctic i al Senat Imperial. Líder de la Aliança per a la restauració de la República i primera Cancellera de la Nova República. Amiga de Bail Organa i Padmé Amidala.

 

• Rey. Drapaire del planeta Jakku, lloc a on la seva família l’abandona de petita sense que se’n sàpiga (per ara) el motiu. Sensible a la Força (amb prou potencial com per convertir-se en una jedi) i hàbil pilot de naus espacials. Després de conèixer l’androide BB-8 i l’exsoldat de la Primera Ordre Finn, s’uneix a una gran aventura plena de perills a la recerca del cavaller jedi Luke Skywalker amb l’ajuda de Han Solo, Chewbacca i Leia Organa.

 

• Maz Kanata. Pirata retirada i propietària d’un castell on s’hi aturen, sobretot, viatgers i contrabandistes. És sensible a la Força i pot detectar el potencial de les altres persones. Custodia l’espasa làser blava que havia estat propietat d’Anakin i Luke Skywalker i que entrega a Rey. Mostra molt d’afecte pel wookiee Chewbacca, copilot de Han Solo, al qual anomena “el meu xicot” amb to de broma.

 

• Phasma. Supervisora de l’entrenament de les Forces Armades de la Primera Ordre i Capitana de les tropes d’assalt. Part del triumvirat de comandament no oficial, al costat de Kylo Ren i el General Hux, de la Base Starkiller que, sota les ordres del Líder Suprem Snoke, lluita contra la Resistència.

 

• Jyn Erso. Nascuda en captiveri al planeta Vallt. Filla dels científics Lyra i Galen Erso. Separada violentament dels seus pares, desenvoluparà una carrera criminal caracteritzada per la imprudència i la rebel·lia. Mon Mothma coneix la seva influència com a filla de Galen Erso i deixeble de Saw Guerrera a favor de la Rebel·lió, per això és reclutada per l’Aliança Rebel i es converteix en sergent. Forma part de l’esquadró “Rogue One” en la missió de robar els plànols de l’Estrella de la Mort, l’estació de combat construïda pel seu pare.

 

En l’anàlisi d’aquests personatges es tracten temes com la caracterització (aspecte físic, indumentària, posició social…), el rol actancial (personatge principal o secundari, personatge pla o rodó), la dimensió psicològica i afectiva de les dones de l’univers Star Wars (personalitat i relacions) dins el context de la teoria feminista (arquetips, estereotips i rols relatius a la idea de masculinitat i feminitat) i la teoria fílmica feminista (presència i importància dels personatges femenins, models i discurs). El propòsit no és altre que demostrar l’evolució (positiva) en clau feminista de la representació dels personatges femenins.

3.3.       Recollida de dades de fonts primàries

Per tal d’obtenir una visió més objectiva, es va demanar a dos homes i dues dones de diferents edats que responguessin un breu qüestionari (via Google Forms) sobre els personatges femenins de la saga. Es tracta d’un qüestionari amb preguntes tancades i d’altres obertes, per tal de poder realitzar també una somera anàlisi d’ordre més qualitatiu. Atès que només hem entrevistat quatre persones, concebem aquests qüestionaris com a sondeig orientatiu que en cap cas pretén ser utilitzat com a eina a partir de la qual es puguin generalitzar resultats. En tot cas, ens permet obrir algunes reflexions sobre les opinions que algunes dones i alguns homes tenen sobre els personatges femenins analitzats.

 

Edats i gènere de les persones que han respost el qüestionari

Edat	Menys 20	20-30	30-40	40-50	Més 50
		1	1	2	0
Dona	0	1	0	1	0
Home	0	0	1	1	0

 

D’aquestes persones, només dues (les marcades amb el color lila) es consideren fans de la saga; les altres dues comenten que els agraden les pel·lícules però no se’n consideren fans. Podeu trobar les preguntes del qüestionari a l’Annex 3.