LES DONES A STAR WARS (TFG, PART II)

1. DESENVOLUPAMENT

1.1.       Descripció dels personatges analitzats segons construcció i funció

 

FITXA DE PERSONATGE
LEIA ORGANA Princesa d’Alderaan, membre del Senat Imperial, líder de l’Aliança rebel i General fundadora de la Resistència.
CONSTRUCCIÓ DEL PERSONATGE
Actitud i personalitat	Aparença física
Diplomàtica, líder, bona estratega, enèrgica, astuta, amb fort sentit de l’ètica (el deure abans que les necessitats personals), decidida, tossuda, temperamental, disciplinada. Busca el reconeixement pels seus fets i èxits militars més que pels seus títols nobiliaris. Valenta, intuïtiva, intel·ligent, impacient, dona d’acció i molt hàbil amb les armes. El mateix Han Solo diu que “és tot un caràcter”…	Acostuma a vestir amb roba còmoda i poc cenyida. Vesteix elegant per protocol o quan l’ocasió ho requereix però sense massa estridències. Durant la batalla, gairebé sempre vesteix igual que les tropes.   L’únic moment que vesteix “sexy” és durant el seu captiveri com a esclava de Jabba; el biquini que llueix és una manera de mostrar l’intent de “domar” la seva forta personalitat de dona independent. Però ni així perd el seu coratge!
FUNCIÓ O PAPER DEL PERSONATGE
Dins la saga	En cada film on apareix
És una figura inspiradora que amb les seves accions fa avançar la trama i desencadena noves situacions favorables a l’objectiu. Actua sovint com a mediadora, gràcies a la seva educació política i habilitat per l’oratòria. La seva condició de dona no l’aparta de l’acció, al contrari, sovint és ella qui prèn la iniciativa o dissenya l’estratègia a seguir per resoldre la situació.	Episodi III: La Venjança dels Sith – Just al final del film assistim al seu naixement i coneixem la realitat del seu origen.   Episodi IV: Una nova esperança – El missatge demanant ajuda que enregistra al robot R2D2 és el desencadenant de l’aventura del seu germà Luke Skywalker i l’inici de la saga. Durant la pel·lícula anem descobrint una dona coratjosa, que no es doblega davant el terror de l’Imperi ni traeix a la causa rebel. Fins i tot anteposa la rebel·lió al dol per la pèrdua del seu planeta natal.   Episodi V: L’Imperi contraataca – En aquesta pel·lícula, després d’un inici que ens indica certa tensió entre Leia i Han Sola, la princesa confessa clarament els seus sentiments pel contrabandista just abans que aquest sigui congelat. És el film on queda clar la sensibilitat de Leia a la força, fent d’ella una dona encara més poderosa. Gràcies a això poden salvar de caure al buit al malferit Luke després de lluitar amb Vader.   Episodi VI: El retorn del Jedi – Disfressada de caça recompenses, la Princesa Leia es presenta al palau del contrabandista Jabba disposada a salvar a Solo però al final els descobreixen. En aquest moment Leia es converteix en esclava de Jabba, però per poc temps. Serà ella mateixa qui, fent servir la cadena que la priva de llibertat, estrangula a qui pretenia retenir-la contra la seva voluntat.   Més endavant, aconsegueix guanyar-se la simpatia d’una de les criatures que habiten a Endor i estableix una aliança favorable a la Resistència. Durant la batalla, un hàbil i subtil moviment de Leia serà decisiu per poder entrar a la base de l’Imperi i destruir l’escut que protegeix l’Estrella de la Mort.   Un altre dels grans moments de Leia, és quan descobrim que ella i Luke són germans i, per tant, sabem que ella és l’altre persona sensible a la Força de la qual havia parlat el mestre Yoda. Solo s’adona dels sentiments de Leia però els mal interpreta; aleshores ella li explica el parentesc amb Luke i el besa, deixant clars els seus sentiments per ell. Per tant, és una dona que porta les regnes de la seva vida sentimental i marca el ritme de la relació amb Solo.   Episodi VII: El despertar de la força – Aquí veiem una envellida Leia, convertida en General de la Resistència, dirigint la desesperada missió de trobar al seu germà Luke Skywalker. El motiu de la desaparició de Luke és Kylo Ren, el fill de Leia i Han. Leia és l’única persona que ofereix un mínim consol a Rey; de fet, podríem dir que les dues es consolen mútuament amb una sentida abraçada. I és que ambdues són sensibles a la Força, és a dir, dues dones molt més poderoses que la majoria dels homes del seu voltant. Durant la pel·lícula veiem com els poders de Leia s’han fet més forts i és capaç de percebre clarament els esdeveniments. Mentre que Rey tot just comença a ser conscient de la Força…   Rogue One: Una història de Star Wars –  Al final del film descobrim com arriben al seu poder els plànols de l’Estrella de la Mort. Amb gran astúcia, una jove Princesa Leia aconsegueix evitar que caiguin a mans de Darth Vader.

 

 

FITXA DE PERSONATGE
MON MOTHMA Líder de la facció lleialista del Senat Galàctic. Va servir com a líder civil durant la llarga lluita contra l’Imperi.
CONSTRUCCIÓ DEL PERSONATGE
Actitud i personalitat	Aparença física
Discreta, diplomàtica, persuasiva, gran oradora, carismàtica, perspicaç, bona negociadora i gran estratega, de ment freda, amb poder de convicció i convocatòria. Una dona decidida i valenta, sense por de posar públicament en evidència les ànsies de poder del Canceller Palpatine, malgrat això la converteixi en enemiga de l’Imperi i una fugitiva.	Porta el cabell curt i acostuma a vestir túniques amples i de color clar. La seva aparença, senzilla però elegant, recorda a una sacerdotessa clàssica.
FUNCIÓ O PAPER DEL PERSONATGE
Dins la saga	En cada film
Tutora política de la princesa Leia Organa, fundadora de l’Aliança Rebel i una de les dones amb més poder dins de la mateixa. Considerada una política molt competent, per la seva experiència com a senadora, és una líder respectada que gairebé ningú s’atreveix a qüestionar. I, si algú ho fa, demostra ser comprensiva amb qui desafia les seves instruccions.	Episodi VI:  El retorn del Jedi – Mon Mothma es reuneix amb l’Alt Comandament de l’Aliança rebel per debatre quina serà l’estratègia a dur a terme per aconseguir la destrucció de la segona Estrella de la Mort. En aquest moment demostra ser una gran estratega. Malgrat passar bastant desapercebuda al llarg del film, la seva intervenció és decisiva per garantir l’èxit de la missió.   Rogue One: Una història de Star Wars – El seu intent de reclutar a Jyn Erso desencadena la rebel·lió de l’esquadró Rogue One. Un gest inesperat, fruit del caràcter d’Erso, o la conseqüència d’una subtil estratègia per part de Mothma?

 

 

FITXA DE PERSONATGE
PADMÉ AMIDALA Reina i senadora de Naboo. Destacada membre del Senat Galàctic durant La Guerra dels Clons.
CONSTRUCCIÓ DEL PERSONATGE
Actitud i personalitat	Aparença física
Apassionada, idealista, empàtica, decidida, ràpida de reflexes, hàbil amb les armes, amb un punt d’ingenuïtat, molt bona diplomàtica, convincent, sensible, amb sentit del deure.	Per la seva condició de política sovint canvia de vestuari i pentinat d’acord amb la situació diplomàtica. Apareix amb vestits sumptuosos, maquillatge exòtic i pentinats elaborats. En moltes ocasions, sobretot quan està amb Anakin, vesteix de manera sensual, amb escots més pronunciats i teles vaporoses.   És un dels personatges femenins que, com passa amb la princesa Leia i el seu famós biquini d’esclava, pateix un cas de cosificació quan un animal li esquinça la roba i la samarreta ajustada es converteix en un top just per sota dels pits.
FUNCIÓ O PAPER DEL PERSONATGE
Dins la saga	En cada film
Tres anys després de casar-se en secret amb Anakin Skywalker, els esdeveniments li fan perdre les ganes de viure i mort després de donar a llum a dos dels personatges més mítics de la saga: la Princesa i General Leia Organa, i el Mestre Jedi Luke Skywalker.   Anakin té malsons relacionats amb la mort de Padmé i es passa al costat fosc de la Força convençut que així aconseguirà ser prou poderós per evitar-ho. És el seu amor per Padmé allò que l’empeny al costat fosc o és conseqüència del seu orgull i de les ànsies de no perdre-la?	Episodi I: L’amenaça fantasma – La seva intervenció és decisiva per aconseguir una aliança amb els Gungans, una raça del seu planeta natal que viu en un món aquàtic al marge dels problemes de la superfície que pateix Naboo. Aquesta aliança permet tenir un doble exèrcit per combatre l’amenaça droide.     Episodi II: L’atac dels Clons – Els esdeveniments fan que la senadora confessi els seus sentiments al padawan Anakin i s’acabin casant en secret.   Episodi III: La venjança dels Sith – El seu matrimoni secret amb Anakin (i posterior embaràs) posen en perill la seva carrera com a senadora. En aquest film veiem com els seus sentiments i emocions s’enterboleixen; apareix l’ombra del dubte. Les seves preocupacions giren entorn a Anakin, fins al punt de defensar la seva bondat malgrat les atrocitats que aquest és capaç de cometre. Al final de la pel·lícula, vençuda per la realitat, Padmé s’abandona a la mort (no li queden forces o motius per viure) després de donar llum als bessons Skywalker.

 

 

FITXA DE PERSONATGE
REY Drapaire, sensible a la Força. Sobreviu tota sola recollint ferralla al desèrtic planeta de Jakku, lloc a on la van abandonar de petita.
CONSTRUCCIÓ DEL PERSONATGE
Actitud i personalitat	Aparença física
Molt autosuficient, solitària, àgil, lluitadora, noble de cor, disposada a ajudar a qui estigui en perill. Destaca per les seves habilitats com a mecànica, pilot i guerrera.	De constitució atlètica, vesteix roba còmoda, adequada a la seva activitat i al planeta desèrtic on viu.
FUNCIÓ O PAPER DEL PERSONATGE
Dins la saga	En cada film
Després de col·laborar en la destrucció de la base Starkiller de la Primera Ordre, es desplaça fins a l’amagatall secret de Luke Skywalker per tal d’entregar-li l’espasa de llum de la seva propietat i convertir-se en la nova padawan del mestre jedi.	Episodi VII: El despertar de la força –  Salva al droide BB8, gràcies al qual entra en contacte amb la Resistència i descobreix que els jedis no són un mite. Es converteix en col·laboradora de la Resistència sota les ordres de Leia Organa i, gràcies a Maz Kanata, descobreix que és sensible a la Força. El captiveri a mans de Kylo Ren l’obliga a utilitzar les seves habilitats i a fer servir el sable làser per enfrontar-se al cavaller de Ren. Acaba dominant el combat, demostrant així el seu enorme potencial com a jedi.

 

FITXA DE PERSONATGE
JYN ERSO Separada violentament dels seus pares des de molt petita, creix com una delinqüent que només té per objectiu sobreviure.
CONSTRUCCIÓ DEL PERSONATGE
Actitud i personalitat	Aparença física
Rebel, altiva, tossuda, impulsiva, astuta, hàbil amb les armes, temerària, de caràcter agressiu, esquerpa i desconfiada. Poc disciplinada, no acostuma a acceptar ordres. Està acostumada a anar per lliure.	D’aparença descuidada, sovint bruta i despentinada a causa de l’acció. Vesteix roba còmoda, de colors foscos amb predomini del gris. Els complements que porta són semblants als del contrabandista Han Solo.
FUNCIÓ O PAPER DEL PERSONATGE
Dins la saga	En cada film
Amb intenció d’utilitzar la seva influència com a filla del científic Galen Erso (col·laborador en la construcció de la terrible Estrella de la Mort) i deixebla de Saw Gerrera (membre clau en la formació de l’Aliança per la restauració de la República), Mon Mothma la recluta i converteix en sergent de l’Aliança Rebel durant la Guerra Civil Galàctica. Dirigeix la incursió a la base imperial de Scarif i aconsegueix els plànols de l’Estrella de la Mort.	Rogue One – Gràcies a la seva desobediència, convenç a un grup de dissidents per embarcar-se en la perillosa missió d’aconseguir els plànols de l’Estrella de la Mort. Un cop assolit l’objectiu, Jyn i els seus acompanyants moren a causa de l’explosió de la base imperial. Aquest sacrifici, recordat i nombrat en posteriors episodis de la saga, és un moment decisiu en la història de Star Wars; sense aquests plànols no haurien pogut descobrir el punt dèbil de l’Estrella de la Mort, la super arma que Luke Skywalker destrueix a l’Episodi IV.

 

 

FITXA DE PERSONATGE
CAPITANA PHASMA Comanda les tropes d’assalt de la Primera Ordre. Assignada a la Base Starkiller, supervisa personalment l’entrenament dels soldats.
CONSTRUCCIÓ DEL PERSONATGE
Actitud i personalitat	Aparença física
Marcial, implacable, fidel a la seva missió. És una dona despietada que no vacil·la a l’hora de disparar contra innocents.	L’armadura que vesteix amaga la seva aparença i qualsevol expressió facial. La capa és un signe del seu rang superior. Si no fos pel to de veu, ningú diria que estem davant d’una dona.
FUNCIÓ O PAPER DEL PERSONATGE
Dins la saga	En cada film
És la primera cap militar femenina de l’Imperi. Mai abans havíem vist a la gran pantalla dones del costat fosc de la Força.	Episodi VII: El despertar de la força  – Comanda les tropes imperials amb mà de ferro i no vacil·la a l’hora de fer-los executar les ordres més cruels.

 

FITXA DE PERSONATGE
MAZ KANATA Contrabandista i pirata intergalàctica de destacada longevitat, sensible a la Força.
CONSTRUCCIÓ DEL PERSONATGE
Actitud i personalitat	Aparença física
Alegra, social, independent, dona de negocis (tavernera), efusiva, sarcàstica, sàvia i empàtica.	Els seus grans ulls són una referència a la seva sensibilitat per sentir la Força, sobretot en els altres éssers. Vesteix indumentària pròpia de contrabandistes. Destaquen les seves grans ulleres-lupa i els braçalets. Tot i semblar esquifida, és una dona que imposa respecte.
FUNCIÓ O PAPER DEL PERSONATGE
Dins la saga	En cada film
Propietària d’un castell que alberga a viatgers, pirates i contrabandistes de tota la galàxia, coneix molt bé a Chewbacca (per qui sent molt afecte) i a Han Solo. Instrueix a Rey sobre el concepte de La Força quan aquesta descobreix el sable làser de Luke Skywalker amagat en una habitació subterrània del castell.	Episodi VII: El despertar de la força – Entrega a Rey el sable làser de Luke i l’anima a aprendre més sobre la Força, malgrat la por que pugui sentir amb les visions que li proporciona.

 

FITXA DE PERSONATGE
SHMI SKYWALKER LARS És una esclava que serveix a diferents amos fins que l’últim (Cliegg Lars) decideix alliberar-la per casar-s’hi.
CONSTRUCCIÓ DEL PERSONATGE
Actitud i personalitat	Aparença física
Mare sobreprotectora i patidora però que accepta el destí del seu fill i l’encoratja a marxar lluny d’ella. És una dona dolça, afectuosa i serena, acostumada a tenir cura dels altres i de la llar. Té un caràcter tranquil, dòcil i servil. Resignada a la seva condició d’esclava.	Aparença austera, molt pastoral, vesteix de manera femenina però senzilla. El seu aspecte mostra el cansament propi de l’edat i d’algú que feineja sense descans.
FUNCIÓ O PAPER DEL PERSONATGE
Dins la saga	En cada film
Mare biològica d’Anakin Skywalker, a qui engendra sense intervenció de pare material. Aquesta circumstància recorda el dogma catòlic de la Immaculada Concepció. La seva tràgica mort és l’origen del primer atac d’ira d’Anakin.	Episodi I: L’amenaça fantasma – Acull a Qui-Gon Jinn i Padmé durant una tempesta de sorra. Gràcies a aquest fet, conversa amb el cavaller jedi sobre el misteri que envolta el naixement del seu fill i les capacitats especials que té per ser només un nen.   Episodi II: L’atac dels clons– Un grup de bandits tusken la capturen i se l’emporten al seu campament, on la torturen. Anakin, seguint les seves visions, només arriba a temps de deslligar-la perquè acabi morint als seus braços, fet que desencadena el primer gran atac d’ira del futur Darth Vader.

 

 

1.2.       Discussió analítica de la representació dels personatges femenins

Les persones entrevistades coincideixen amb l’opinió que Leia Organa és el seu personatge preferit, malgrat també mencionin els personatges de Rey, Jyn Erso i Padmé Amidala. A continuació es presenta un resum de les respostes sobre la definició del personatge preferit:

 

Els personatges femenins que menys agraden són les ostatges de Jabba The Hutt i Maz Kanata, considerada massa equidistant. L’home de 30-40 anys comenta que “hi ha massa pocs personatges femenins com per descartar-ne cap” però que no li agrada que Rey domini la Força sense un entrenament previ.

Quan es demana el nom d’alguna dona apareguda a la saga el resultat és aquest:

 

D’aquest gràfic es dedueix que, segons la mostra enquestada, els personatges femenins més icònics són Leia Organa, Rey, Padmé Amidala, Jyn Erso i Mon Mothma. És lògic que Leia sigui molt popular, doncs és l’únic personatge femení que apareix en totes les pel·lícules de la saga a partir de l’Episodi IV. En segona posició trobem dos personatges femenins molt diferents com són Rey (paradigma de dona forta, independent, autosuficient) i Padmé (dona amb les mateixes qualitats però que acaba subjugada per amor). És a dir, només amb la seva primera aparició a l’Episodi VII el personatge de Rey ja s’ha guanyat tanta o més simpatia que Padmé, un personatge femení que apareix en tres pel·lícules i destaca per la seva relació amb el protagonista de la segona triologia (Episodis I, II i III). És un detall molt significatiu que, protagonitzant  una sola pel·lícula, Rey ja hagi esdevingut un personatge emblemàtic, doncs podria passar el mateix amb el personatge de Jyn Erso però no és així…

Vegem doncs a continuació una discussió analítica més en profunditat sobre els personatges femenins que hem presentat. Aquesta discussió parteix d’una triangulació entre l’anàlisi empírica de les pel·lícules de la saga, les aportacions teòriques que hem vist en el marc teòric, i les contribucions de les persones entrevistades.

LEIA ORGANA

És el personatge femení principal de la saga i apareix en gairebé totes les pel·lícules, excepte l’Episodi I, II i II. Per tant, és un personatge rodó del qual es pot seguir tota la seva evolució en diferents nivells. A través dels films coneixem els seus progressos a nivell polític, militar, social i sentimental. Relació dialèctica de líder, dirigent, personatge públic, a primera línia de l’acció. És una de les dones més carismàtiques, la icona femenina de la saga.

El personatge de Leia Organa es correspon, seguint a Vogler (2002), amb l’arquetip del missatger. El seu missatge fa que Luke s’interessi per ella i vulgui ajudar-la; per això surt a buscar a Obi-Wan. També atrau l’interès del contrabandista Han Solo, que s’acabarà unint a la Resistència per tal de quedar-se a prop d’ella.

Segons la teoria dels actants de Greimas (1966), exerceix un rol de destinadora. La seva influència incentiva que Luke Skywalker surti a buscar a Obi-Wan. També té un rol d’ajudant, com a força de suport afectiu.

És un dels personatges femenins més ben caracteritzats. A nivell sociològic, som conscients de la seva importància com a membre de la reialesa i de la seva tasca diplomàtica. A nivell psicològic, veiem com és el seu caràcter, com es relaciona de diferent manera amb cada personatge amb qui interactua. Tant pot ser amable, afectuosa i tendra com irònica. En un principi congenia poc amb el contrabandista Han Solo, amb qui hi ha certa tensió i mostra més simpatia vers Luke Skywalker. Poc a poc, la tensió eròtica entre Leia i Han va creixent fins al punt que viuen escenes de certa sensualitat (ella no vol reconèixer que se sent atreta pel contrabandista) fins arribar a la passió clarament declarada amb petons. Aquestes mostres d’afecte només arriben quan ella ho autoritza, en cap cas són petons robats.

Físicament, la seva indumentària i pentinats denoten el seu alt estatus però no en fa gala; en moltes escenes d’acció vesteix de manera senzilla o com els altres personatges masculins. En totes les pel·lícules a on apareix (Episodis IV, V,VI, VII, VIII i Rogue One), només en una se’ns presenta com a objecte de contemplació al servei de la mirada masculina (com a esclava de Jabba El Hutt) i ho fa per poc temps, doncs ella mateixa aconsegueix lliurar-se d’aquesta situació asfixiant a Jabba amb la cadena que la manté unia a ell. En l’Episodi VII veiem una Leia Organa que ha envellit però segueix mantenint la seva força i estatus.

La seva representació s’associa a l’àmbit públic. És un personatge clarament diplomàtic, amb un caràcter molt marcat, fort sentit de l’ètica i de la responsabilitat, que anteposa la seva carrera o obligacions a la seva vida personal i sentimental. No presenta dependència emocional respecte la seva parella, al contrari, ambdós individus conserven la seva essència (això es veu molt clar a l’Episodi VII, quan sabem que han estat separats durant un temps però se segueixen estimant i mostrant afecte…). És una dona que ocupa una posició important, no només políticament, sinó també com a militar. Durant l’Episodi VII comparteix amb Rey el dolor per la mort de Han Solo.

És lluitadora (tal com la defineix una de les dones enquestades), autosuficient, exerceix de líder, pren la iniciativa, és un subjecte actiu que participa de l’acció. A més de ser un personatge realista i creïble, és emblema de l’evolució de l’empoderament de les dones.

En referència a aquest personatge, l’home de 30-40 anys enquestat comenta: “Trobo un patró en les protagonistes. De lluita continuada, tant en Leia Organa com en Padme Amidala o Jyn Erso. Però em quedo amb la Leia per posar-se a l’esquena tota l’aliança Rebel. Com a símbol, com a reserva espiritual (més propera que Mon Mothma) i com a tropa d’assalt.” En la mateixa línia, l’home de 40-50 anys enquestat considera que Leia Organa és “forta, líder, independent”.

 

MON MOTHMA

És un personatge secundari i pla. No podem detectar canvis o evolució perquè les seves aparicions són puntuals, concretes, no tenen una continuïtat narrativa però són claus per l’evolució dels fets.

Personatge poc desenvolupat a nivell psicològic, les seves accions i pensaments giren entorn del context polític i militar. Deduïm que sociològicament es tracta d’una personalitat important per la seva vessant d’estratega militar, perquè rep el tracte de senadora i es relaciona en condició d’igualtat amb el seus homòlegs masculins. Apareix poc en pantalla però ho fa de manera activa, com a mentora d’altres dones (recluta Jyn Erso a Rogue One), semblant a una sacerdotessa o matriarca. Representa la solidaritat femenina, l’anciana que instrueix a les joves, trencant amb el tòpic de la rivalitat entre dones.

La seva representació física no està pensada per satisfer el desig masculí, segons el tòpic de bellesa femenina predominant en la cinematografia de Hollywood. És un personatge que transmet molta serenor i seguretat, una dona que s’ha guanyat a pols el lloc que ocupa a nivell polític i militar. Representa la dona amb iniciativa, bona estratega, amb do de gents i una extraordinària capacitat de persuasió sense fer ús dels seus “encants femenins”. Sap guanyar-se l’auditori i l’atenció de les persones del seu entorn. Destaca per la seva lucidesa mental, pel pensament analític (no tenim detalls de la seva vida personal/sentimental), per ser una líder amb iniciativa (característiques típicament atribuïdes a personatges masculins). Tot i no estar en primera línia de la batalla com altres personatges femenins, té un important paper com a estratega.

El seu rol, segons la teoria dels actants de Greimas (1966), oscil·la entre el d’ajudant (actua com a força de suport d’altres personatges femenins) i destinatària (es beneficia de l’acció d’altres personatges femenins).

 

PADMÉ AMIDALA

Personatge femení principal dels Episodis I, II i III. És un personatge rodó, veiem la seva evolució personal, sentimental i professional al llarg de les tres pel·lícules. Expressa molt clarament les contradiccions, per tant, és un personatge femení ben caracteritzat a nivell emocional, psicològic i sociològic. Ens podem fer molt bona idea de quin lloc ocupa en cada ambient i circumstància. També sabem la seva edat (o podem intuir la seva joventut gràcies als diàlegs). Tenim consciència de com es relaciona amb cada personatge, ja que la diferència és molt notable segons en quin àmbit tingui lloc la interacció. És una dona que es mou en ambients molt variats, des de la intimitat del seu idil·li secret amb Anakin al discurs polític que transmet com a reina i/o senadora. Ell mateixa ens explica  part del seu passat i l’acompanyem fins a la seva mort.

Segons els arquetips de Vogler (2002), és un personatge que té una funció de missatgera. El seu encontre amb un jove Anakin és decisiu per les vides d’ambdós. De la mateixa manera, segons la teoria dels actants de Greimas, compleix amb el rol de destinadora. L’amor entre ella i Anakin marca el transcurs de les seves vides i els condueix a un fatal destí (recorda vagament la tragèdia de Romeu i Julieta, de William Shakespeare). És una relació sentimental marcada pel secret, la por a la pèrdua, el paper poséssiu, obsessiu i desconfiat d’Anakin i certa ingenuïtat per part de Padmé, que creu fins l’últim moment en la bondat del seu marit. És l’única unió matrimonial que pareix explícitament en pantalla, a diferència del matrimoni entre Leia i Han.

Padmé Amidala és un personatge públic que es desenvolupa autònomament dins l’esfera política. Una dona que expressa les seves conviccions, opinions i preocupacions. Fa gal·la de la seva iniciativa i capacitat de lideratge. És autosuficient durant les escenes d’acció, capaç d’espavilar-se i de lluitar com un home més. Hi ha un punt d’inflexió que marca l’inici de la seva decadència, just quan en diferents escenes se la cossifica, sobretot per la manera de vestir (cenyida, escotada…) o els desperfectes que pateix la seva roba, o quan comença a delegar el seu poder als homes que l’envolten.

La caracterització i construcció d’aquest personatge femení permet que les víctimes de maltractaments s’hi puguin identificar. Representa un arquetip de dona disposada a sacrificar-ho tot per amor, fins al punt de perdre les ganes de viure quan descobreix la veritat d’Anakin. Aquesta relació es pot identificar amb el model d’amor romàntic, un amor caracteritzat per la dependència emocional, que “asfixia” i anul·la igual que Anakin fa amb Padmé. No ofereix cap canvi de paradigma positiu (i molt menys en la representació de les relacions entre dones i homes) però és un personatge molt útil per reflexionar sobre els perills de l’amor romàntic.

 

SHMI SKYWALKER

És un personatge secundari i pla. Una dona estereotipada, caracteritzada com a esclava i mare abnegada. Això significa que viu reclosa en l’àmbit privat, domèstic, familiar, sempre al servei d’altri, sense possibilitats de realització més enllà del lloc que ocupa.

Coneixem detalls de la seva vida indirectament, sovint a través dels personatges masculins amb els quals es relaciona (el seu marit i el seu fill). No té un rol massa important, més enllà de ser la mare del protagonista dels episodis I, II i III. Es podria considerar que també representa l’arquetip del missatger, com a personatge que altera l’equilibri de l’heroi: la seva mort és el detonat de la transformació d’Anakin. Segons la teoria dels actants de Greimas, es pot considerar destinadora pel fet que promou canvis considerables en l’heroi (el seu fill Annakin). La seva caracterització és molt simple i segueix l’arquetip de dona sotmesa als designis dels altres, sense possibilitats d’empoderar-se o de realitzar-se autònomament.

Malgrat això, com en el cas de Padmé Amidala, és un personatge amb el qual es poden identificar les dones que no han tingut possibilitats de desenvolupar-se més enllà de l’àmbit domèstic i/o familiar, les mares vocacionals que se sacrifiquen pel bé de la seva descendència o les dones amb vocació religiosa que han decidit consagrar la seva vida a tenir cura d’altres persones (Shmi concep a Anakin sense presència física de pare, semblant a la fecundació de Maria segons el Cristianisme).

Aquest personatge no representa cap canvi transgressor, al contrari, ofereix una imatge femenina molt tradicional, clàssica, de submissió.

 

MAZ KANATA

Personatge secundari, pla que actua com a missatgera, segons els arquetips de Vogler. Instrueix a Rey sobre els misteris de la força i l’anima a començar la seva trajectòria com a padawan jedi, en un rol de destinadora. La seva influència és crucial perquè Rey esdevingui conscient del potencial que té i perdi la por a fer ús de les seves habilitats.

Físicament, destaquen els seus grans ulls, donant la idea de persona perspicaç que veu més enllà de la realitat, una dona d’esmolada intuïció a qui no se li escapa res (descobreix la farsa de Finn amb només una mirada). Sabem que té anys de vida i una ocupació liberal (tavernera). Per tant, es mou en un àmbit públic, socialment molt variat, tractant amb tipologies diferents de personatges, la majoria dels quals no destaquen, precisament, per la seva virtut: la taverna que regenta és un niu de contrabandistes, bandits, proscrits, fugitius… Això la converteix en una dona autònoma, autosuficient que, malgrat demostrar cert afecte pel wookie Chewbacca, no està subjecta a cap relació amorosa reconeguda. El personatge de Han Solo mostra cert respecte vers ella, donant a entendre que es tracta d’algú important, una dona reconeguda en el seu àmbit, una figura d’autoritat femenina.

No és un personatge femení pensat pel plaer de ser mirada, segons els cànons de desig masculí imperants en l’imaginari cinematogràfic de Hollywood. Representa la dona alliberada, senyora del seu destí, subjecte actiu de la seva pròpia història. Tal com es veu a l’Episodi VII, és senyora del seu castell.

 

PHASMA

Personatge pla, ja que evoluciona poc i ho fa lentament. Forma part del triumvirat que representa els antagonistes. És la primera dona del costat fosc amb un paper destacable. Exerceix un rol d’oponent, segons la teoria dels actants de Greimas. Físicament està caracteritzada per la seva armadura platejada que amaga completament la seva aparença física, per tant, no destaca en absolut pel seu aspecte femení, sinó per la seva fredor i marcialitat (qualitats sovint atribuïdes al gènere masculí).

Psicològicament, és una dona implacable, freda, ferma. Sociològicament ocupa una destacada posició pública de poder militar. Sabem molt poc d’ella, més enllà de la seva activitat professional. És un personatge femení distant però que representa l’estereotip de dona autoritària, militar. Les tropes sota el seu comandament obeeixen totes les ordres, tal com ella obeeix les dels seus superiors.

No és un personatge femení pensat per satisfer el plaer visual i el desig masculí. Phasma il·lustra la igualtat d’oportunitats i capacitats en ocupar un lloc militar típicament masculí en la majoria de pel·lícules bèl·liques.

 

JYN ERSO

Protagonista de Rogue One. És un personatge principal, rodó, molt ben caracteritzada. Coneixem la seva infància, els ambients que han forjat el seu caràcter rebel i assistim a la seva mort. Podem seguir com evoluciona, com canvia, com arriba a implicar-se a una causa fins a morir per la mateixa. És una heroïna que es sacrifica per tal d’aconseguir l’objecte de desig (els plànols de l’Estrella de la Mort), sense rebre recompensa o reconeixement.

Com a subjecte, realitza l’acció central. És una dona que es mou en l’àmbit dels marginats: lladres, delinqüents, proscrits, fugitius, perseguits… Totalment al marge de les normes socials: per ella només importa sobreviure conservant la llibertat. Subjecte actiu de la seva pròpia història, dona autònoma i autosuficient que no accepta ni reconeix l’autoritat. Representa l’arquetip de dona rebel, supervivent, que es manté en vida gràcies a les seves habilitats i recursos propis, sense fer ús dels encants femenins. De fet, es passa la meitat de la pel·lícula bruta i despentinada…

Com Rey, és un personatge a qui li costa establir vincles afectius i relacionar-se. És una dona acostumada a projectar una imatge de força i valentia, com a mecanisme d’autodefensa. Però a diferència de Rey, Jyn no es desfà de la cuirassa emocional fins just abans de morir. Li costa relacionar-se positivament amb les altres persones indistintament del gènere (desafia les ordres de Mon Mothma). Es mostra distant, no deixant que la gent se li acosti emocionalment parlant. En el moment previ a la seva mort, el gest d’agafar-se de la mà amb Cassian il·lustra un altre tipus de relació dona-home més enllà del vincle de parella: són dos soldats afrontant el seu fatal destí.

 

REY

El personatge de Rey representa la primera i autèntica heroïna de l’univers Star Wars; és la protagonista absoluta de la nova saga i personatge principal. Personatge rodó, amb un complex món intern que comencem a descobrir al llarg de l’Episodi VII per saber-ne més en l’Episodi VIII. La complexitat del seu món intern es visible en la contradicció entre el seu altruisme, la generositat i el rebuig dels vincles emocionals.

Seguint els arquetips de Vogler (ANY), és clarament el personatge central, l’heroïna, la protagonista de l’aventura. Rey “sacrifica” la seva monòtona i àrida existència per unir-se a la Resistència i formar-se com a jedi. Una vegada ha admès que no té sentit esperar el retorn de la família que de petita la va abandonar, deixa enrere la seva zona de confort i s’enfronta a una nova realitat que no volia admetre: el poder de la força. El seu rol, segons la teoria dels actants de Greimas (ANY), és el de subjecte de l’acció. Això és molt visible en el fet que és ella qui se’n va a buscar Luke Skywalker per entregar-li la seva pròpia i antiga arma de cavaller jedi. Rey es l’encarregada d’intentar aconseguir allò que tothom desitja: el retorn de l’últim mestre jedi.

És un personatge molt ben caracteritzat. Coneixem com es guanya la vida, com viu, la veiem relacionar-se amb personatges variats i molt diferents. Destaca el fet que es relaciona molt positivament amb les altres dones de les pel·lícules. Per exemple, veiem clares mostres de solidaritat femenina entre Leia i Rey per la mort de Han Solo o entre Maz Kanata i Rey quan adquireix consciència del seu poder jedi al trobar l’espasa làser de Luke.

També se’ns presenta la seva evolució i maduresa emocional. Al llarg de l’Episodi VII va guanyant fe i confiança en si mateixa, imprescindibles per començar a fer ús del seu domini de la força. El flash-back a la seva infància ens ajuda a comprendre millor la profunditat del personatge, a entendre d’on neix el seu dolor. Les visions de futur ens donen pistes sobre què li espera. És un personatge pur, molt sincer, clarament representatiu de les virtuts heroiques típiques, com si es tractés d’un dels cavallers de la Taula Rodona.

Seguint la teoria fílmica feminista, és una dona independent, autosuficient, amb iniciativa, que defuig el socors masculí quan es pot espavilar sola (retreu reiteradament a Finn que l’agafi de la mà), però agraeix l’ajuda a nivell de companyerisme. Els personatges masculins amb els quals es relaciona reconeixen clarament les seves virtuts i les transmeten en els diàlegs. Han Solo, figura d’autoritat masculina, li ofereix feina com a part de la seva tripulació, li regala una pistola perquè està convençut que la necessitarà i la sabrà fer servir i calma a Finn al demostrar que la noia és prou llesta per espavilar-se sola. Rey és un nou model de personatge femení alternatiu que arriba a despertar admiració entre els seus homòlegs masculins.

L’Episodi VII destaca per oferir un personatge femení positiu, revolucionari, la primera dona de Star Wars que no necessita veure’s reflectida en un personatge masculí, a diferència de Leia que es reconeix per la seva relació de parentesc amb Luke i la seva relació sentimental amb Han Solo.

Representa una dona valenta que abandona la seva zona de confort i s’endinsa a un món desconegut, amb valentia però mostrant les seves emocions, dubtes i pors. El valor pot més que el temor. De ser una drapaire anònima passa a ocupar llocs importants: es converteix en pilot d’una de les naus especials més mítiques de l’univers Star Wars i esdevé la futura padawan (deixeble) de Luke Skywalker, l’últim mestre jedi i personatge històric de la saga.

Rey esdevé l’heroïna de les generacions més joves. Tal com comenta la dona de 20-30 enquestada, qui la considera el seu segon personatge femení preferit perquè és “Una dona que va ser abandonada de petita, es va haver de buscar la vida per sobreviure i és molt forta (no només físicament). Les dues són extremadament valentes” referint-se al personatge de Leia Organa, el seu preferit en primera posició, al considerar-la una “dona amb principis ferms, idees polítiques fermes, una dona valorada.”

 

2. CONCLUSIONS

Després d’analitzar la representació dels personatges femenins podem arribar a un seguit de conclusions:

1. Caracterització dels personatges femenins ben definida.

Durant la saga se’ns mostra quina és la trajectòria dels personatges femenins, sobretot la dels personatges principals o la d’aquelles dones relacionades amb l’heroi de la pel·lícula.

Per exemple, des de l’Episodi IV a l’Episodi VIII podem veure quina és la progressió de Leia Organa, tant a nivell polític com a nivell sentimental. Durant l’Episodi I, II i III veiem com Padmé Amidala evoluciona de Reina a Senadora, i al mateix temps assistim al declivi de la seva relació sentimental, tenyida d’un amor romàntic que la porta a perdre les ganes de viure i morir just després de donar a llum. En aquest cas, la seva evolució emocional està directament marcada per la seva relació amb Anakin, a diferència de Leia Organa que és un personatge femení molt més independent de la seva parella, tan independent que acaba separant-se de Han Solo sense que això la perjudiqui o li causi cap greuge personal.

També veiem com és l’evolució de Rey, que en només dos pel·lícules passa de ser una solitària drapaire a convertir-se en una padawan de notable talent, sense necessitar que cap home l’ajudi a aconseguir-ho, doncs és una altra dona (Maz Kanata) la primera persona que l’instrueix. Jyn Erso només apareix a Rogue One, però es podria dir que és la pel·lícula de la seva vida, de manera que amb només un film coneixem tota la seva trajectòria vital des de la infantesa. En el seu cas, és una altra dona (Mon Mothma) qui desencadena l’evolució del personatge, prou positiva malgrat també acabi en defunció.

2. Diversitat de models de relació dona-home

Les relacions home-dona que se’ns presenten són molt diferents i variades: Des de la relació mare-fill de Shmi i Anakin (o Leia i Kylo), passant per les relacions de camaraderia entre Finn i Rey, o entre Jyn i Cassian i relacions de parella totalment antagòniques com són la de Leia-Han i Padmé-Anakin.  També s’inclouen relacions de caire militar, on la dona ocupa una posició superior a la de l’home, com en el cas de la capitana Phasma i Finn o Poe Dameron i Leia Organa. Per tant, el ventall de relacions és mol ampli i els llocs que ocupen les dones són molt variats, més enllà dels típics i tòpics parella o companya sentimental d’un home.

3. Destaquen més les accions (fets, decisions, reaccions…) que el possible atractiu físic de les dones.

Els personatges femenins, excepte sobretot el cas de Padmé, destaquen més pels seus èxits polítics i militars que no pas per la seva aparença. Padmé Amidala és l’únic personatge femení amb canvis estètics destacables a nivell de vestuari, pentinat i maquillatge. Els canvis estètics de la resta de personatges femenins estan justificats per l’acció (uniformes de camuflatge, roba adequada a la situació climatològica…). La majoria de personatges femenins se’ns presenten com a dones d’acció, subjectes actius de marcat caràcter rebel (sobretot el personatge de Jyn Erso i Rey en menor grau), que prenen les seves pròpies decisions i assumeixen el seu destí (destaquen en el paper de líders i estrategues). Només Shmi i l’última etapa de Padmé representen dones subjugades a la masculinitat.

4. Tendència a presentar les dones en situacions i actituds heroiques.

El recent estrenat Episodi VIII mostra, com a mínim, tres noves dones imprescindibles i decisives en el transcurs dels esdeveniments que arriben a sacrificar la seva vida “per salvar la de les persones que estimen”: Rose Tico i la seva germana (treballadora de l’àrea de manteniment i pilot de bombarder, respectivament), a més de la vicealmirallessa (i antiga amiga de Leia Organa) Amilyn Holdo. Rose es sacrifica per salvar a Finn (de qui s’enamora), la seva germana i Amilyn sacrifiquen la seva vida a favor de la Resistència, tal com va fer Jyn Erso a Rogue One.

5. S’intueix una certa continuïtat en el model de dones d’acció, valentes i autònomes, importants dins la trama de la història.

A partir de l’anàlisi realitzada constatem que la representació dels personatges femenins està tenint una evolució molt positiva, doncs les dones han adquirit més protagonisme i presència a la pantalla. En les últimes pel·lícules cada cop és més freqüent veure rostres femenins en el fons de moltes escenes, sobretot en llocs de control de comunicacions (d’ambdós bàndols),. Malgrat encara siguin minoria, respecte els personatges masculins, els personatges femenins són cada cop més decisius i imprescindibles dins la trama de l’argument.

Són dones d’acció, valentes (fins al punt de sacrificar la seva vida), de decisions i reaccions ràpides (deixant en evidència a algun personatge masculí), tenaces (no accepten una negativa com a resposta, no es rendeixen fàcilment), amb coratge per afrontar les seves pors personals, autònomes i independents (poden superar les situacions amb èxit per si soles, sense la intervenció masculina). Fins i tot disciplinen als personatges masculins: Rose “castiga” la indisciplina i covardia inicial de Finn; Leia i Amilyn amonesten a Poe per la seva absurda temeritat i poca visió estratègica, deixant en evidència la suposada supremacia dels valors típicament masculins lligats al cinema d’acció i aventures.

Al contrari del que podia semblar, la nova etapa Disney d’Star Wars (a partir de l’octubre de 2012) està tenint més i millor consideració dels personatges femenins. Ofereix models de dones molt positius amb els quals les espectadores ens podem identificar per la seva personalitat, valors i caràcter, més que per la seva estètica o relacions sentimentals. A més, ha suposat la irrupció de marxandatge relacionat amb els personatges femenins de la saga. Gràcies a això, les botigues de tot el món s’han omplert de figures femenines que també faciliten una millor i major identificació amb els personatges femenins, assolint així presència en un terreny que gairebé era exclusiu dels personatges masculins.

 

3. REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

3.1.       Bibliografia

• BOSCH, Esperanza; FERRER, Victoria (2010). Profundizando en el análisis del mito del amor romántico y sus relaciones con la violencia contra las mujeres en la pareja: anàlisis cualitativo. Memoria de investigación 2007-2011.
• CASETTI, Francesco (1993), Teorie del cinema, Bompiani. Trad. castellana: Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 1994
• COLAIZZI, Giulia (2007). La pasión del significante: teoría del género y cultura visual, Madrid: Biblioteca Nueva.
• DE LAURETIS, Teresa (1992). Alicia ya no, Barcelona: Cátedra.
• GALÁN, Elena (2007). La imagen social de la mujer en las series de ficción. Cáceres: Universidad de Extremadura.
• GALÁN, Elena (2007). Fundamentos básicos en la construcción del personaje para medios audiovisuales, Universidad Carlos III de Madrid.
• KUHN, Annette (1991). Cine de mujeres: feminismo y cine, Madrid: Cátedra.
• MARTÍNEZ, Alejandra y MERLINO, Aldo (2006). “Discurso y socialización en producciones cinematográficas infantiles”, Comunicar, 26:125-130.
• MULVEY, Laura (1975). “Placer visual y cine narrativo”, Eutopías 2ª època, vol. I. Valencia: Ed. Episteme.
• PALENCIA, Rosa M. (2009). “La representación del género en el cine infantil Contemporáneo”, Los límites de la diferencia: Alteridad cultural, género y políticas sociales, Icaria Antrazyt: 63-76.
• PLAZA, Juan F. (2010). La representación de las mujeres en el cine y la televisión contemporáneos. Barcelona: Laertes
• SULBARÁN, Eugenio (2000). “El análisis del film: entre la semiótica del relato y la narrativa fílmica”, Opción, Año 16, n. 31: 44-71.
• VALE, Eugene (1991). Técnicas del guión para cine y televisión, Barcelona: Editorial Gedisa.
• VOGLER, Christopher (2002). El viaje del escritor, Madrid: Ma Non Troppo.
• Secció del diari de d’assajos visuals The Pudding dedicada a analitzar diàlegs de guions cinematogràfics.https://pudding.cool/2017/03/film-dialogue/index.html [Consulta: maig de 2017].
• Pàgina web oficial de la saga Star Wars. http://www.starwars.com/ [Consulta: novembre de 2017].
• Versió en castellà de la pàgina web oficial de la saga Star Wars. http://latino.starwars.com/ [Consulta: maig de 2017].
• Filmaffinity España. Pàgina web de dades sobre pel·lícules. <https://www.filmaffinity.com/es/main.html&gt; [Consulta: gener 2018]

3.2.       Filmografia

• Lucas, G., McCallum, R. (productors) i Lucas, G. (director). (1999). Episode I: The Phantom Menace. Estats Units: Lucasfilm.
• Lucas, G., McCallum, R. (productors) i Lucas, G. (director). (2002). Episode II: Attack of the clones. Estats Units: Lucasfilm.
• Lucas, G., McCallum, R. (productors) i Lucas, G. (director). (2005). Episode III: Revenge of the sith. Estats Units: Lucasfilm.
• Kurtz, G., Lucas, G. (productors) i Lucas, G. (director). (1977). Star Wars (Episode IV: A new hope). Estats Units: Lucasfilm.
• Kurtz, G. (productor) i Kershner, I. (director). (1980). Episode V: The empire strikes back. Estats Units: Lucasfilm.
• Kazanjian, H., Lucas, G. (productors) i Marquand, R. (director). (1983). Episode VI:Return of the jedi. Estats Units: Lucasfilm.
• Abrams, J.J., Kennedy, K. (productors) i Abrams, J.J. (director). (2015). Episode VII: The force awakens. Estats Units: Lucasfilm.
• Kennedy, K., Shearmur, A. (productors) i Edwards, G. (director). (2016). Rogue One: A Star Wars story. Estats Units: Lucasfilm.
• Bergman, R., Kennedy, K. (productors) i Johnson, R. (director). (2017). Episode VIII: The last jedi. Estats Units: Lucasfilm.

 

 

ANNEXOS

*Nota març 2020: S’ha suprimit part dels annexos originals relacionats amb les dades de les pel·lícules i les preguntes del qüestionari per tal d’escurçar l’extensió d’aquesta entrada del blog 

 

Annex 2. Dades sobre els diàlegs. Comparativa personatges femenins i masculins.

La secció del diari de d’assajos visuals The Pudding, dedicada a analitzar diàlegs de guions cinematogràfics, permet comprovar gràficament quina ha estat l’evolució del protagonisme dels personatges femenins en relació les línies de diàleg que protagonitzen.

Així doncs, podem constatar que aquesta evolució ha estat positiva, ja que en el primer episodi estrenat (Episodi IV)  el principal personatge femení (Leia Organa) ocupava la cinquena posició en el rànquing de paraules expressades, mentre que Rey, personatge principal de l’Episodi VII (l’últim que se’ns permet analitzar amb aquesta eina) ja ocupa la segona posició.

 

 

LES DONES A STAR WARS (TFG, PART I)

*Aclariment març 2020: aquest TFG (treball Final de Grau) es va presentar el gener del 2018.

Ara segur que ho faria encara millor!!

La 1a part és la més teòrica. La 2a part correspon al desenvolupament del treball i anàlisi dels personatges.

Qualsevol comentari serà molt benvingut!

 

1. INTRODUCCIÓ

Aquest treball de final de grau pretén estudiar la representació dels personatges femenins de la saga cinematogràfica Star Wars, incloent-hi els spin off i deixant de banda les pel·lícules d’animació, és a dir, els films de la saga que no estan realitzats a partir del rodatge d’imatges reals. S’analitzen els principals personatges femenins per estudiar-ne la seva presència i rellevància, així com la representació i caracterització d’allò  femení dins l’univers Star Wars des de la perspectiva més descriptiva.

Paraules clau: Star Wars, personatges femenins, caracterització, representació, perspectiva de gènere.

 

En els films els personatges femenins estan infrarepresentats numèricament i els rols adoptats són, en aparença i majoritàriament, els de personatges secundaris o aliades del protagonista masculí. Qualitativament, sembla haver-hi una evolució positiva de la representació femenina, ja que en els últims films estrenats [Episodi VII: El despertar de la força (Abrams et al., 2015),  Rogue One: una història de Star Wars (Edwards, Weitz i Gilroy, 2016) i Episodi VIII: Els últims Jedi (Johnson, 2017)] apareixen personatges femenins protagonistes que són, clarament, subjectes actius del relat cinematogràfic.

El discurs cinematogràfic representa la realitat i els patrons de comportament socialment acceptats sobre els quals es construeixen les entitats de gènere; reflecteix actituds, comportaments, personalitats i valors diferents (Martínez i Merlino, 2006:2). Tenint present que el cinema és un potent agent cultural i socialitzador, és important cercar en les pel·lícules una representació no discriminatòria que eviti reproduir estereotips de gènere respecte als rols i una construcció errònia de la realitat. Analitzar aquests films en clau de gènere és un exercici molt interessant, doncs permet prendre consciència d’aspectes que passen inadvertits.

Tanmateix, també pot posar de manifest el valor de l’anàlisi del discurs cinematogràfic i la representació del femení, especialment en les pel·lícules de ciència ficció, gènere sovint minoritzat o relacionat només amb el públic masculí

 

2. MARC TEÒRIC

L’aproximació a la qüestió d’estudi es fa tenint en compte la representació cinematogràfica de les dona i en què consisteix la dualitat sexe/gènere, qüestions que ens ajudaran a entendre com ha estat representat el gènere femení en el cinema.

L’estudi d’una producció cinematogràfica ens remet al poder referencial de la imatge fílmica i al cinema com un mitjà extremadament eficaç de representació i persuasió.

“En tant que discurs, aparell ideològic, no és un mirall, un reflex de la realitat, un instrument passiu o neutral de reproducció: ens remet a un entramat complex de relacions històriques, econòmiques i socials que produeixen, autoritzen i regulen tan el subjecte com les representacions”. (Palencia, 2009)

Com afirma Palencia, el cinema constitueix una representació de la realitat sota i des d’una mirada determinada, i aquestes construccions de la realitat porten un discurs intrínsec en la seva narrativa que és interessant analitzar des de diferents òptiques o aspectes.

2.1.       Els personatges

Un element indispensable dins la producció cinematogràfica, i sobretot en aquest estudi, són els personatges. Sulbarán (2001:62) defineix el concepte com “la pedra angular del film argumental, ja que el personatge és la representació de l’ésser humà en el cinema”. En tota història trobem diferents tipus de personatges que, de manera molt bàsica, i segons l’autor citat, podem classificar en:

• Personatges principals o secundaris, segons la seva funció. Els principals tenen un paper important dins la història i poden ser protagonistes (personatge sobre el qual recau l’acció principal) o antagonistes (adversaris del protagonista que dificulten el seu objectiu principal). Els secundaris tenen menys rellevància que els principals i un paper complementari sovint necessari per a fer avançar l’acció.
• Personatges plans o rodons, segons la seva caracterització. Els personatges plans són els que no evolucionen durant la història ni tenen cap conflicte psicològic que els faci canviar; acostumen a ser personatges estereotipats i fàcils de recordar. Els personatges rodons presenten conflictes que els fan evolucionar i tenen un món intern complex.

Com explica Galán (2007), autors com Jung (1875 – 1961)  o Greimas (1917 – 1992) no parlen de personatges, sinó de participants o actants, i els analitzen segons la seva funció dins la història, no segons la seva concepció psicològica. En canvi, autors com Egri (1946), construeixen el personatge a través de la caracterització amb dimensió psicològica requerint “que el personatge sigui elaborat en relació dialèctica amb el seu ambient, que es treballin els seus vincles i les seves contradiccions internes i externes” i que el personatge “sigui capaç de créixer, amb força de caràcter” (ibídem, 2007: PÀGINES).

2.2.       Arquetips, actants i caracterització

Tot seguit, destacarem els conceptes d’algunes de les teories més rellevants en relació amb els personatges: els arquetips, els rols actants i la caracterització.

El terme arquetip, proposat en la teoria de l’inconscient col·lectiu de Carl Gustav Jung (1936), i recollit per Vogler en El viatge de l’escriptor, fa referència als models de personalitat recurrents, així com les accions que es repeteixen des de temps antics, tant en els mites universals com els contes de fades, les pel·lícules i els somnis (Vogler, 2002) i que són compartits per la cultura, fruit de l’inconscient col·lectiu de l’espècie humana. Jung assegurava que els arquetips són “un reflex dels diferents aspectes de la ment humana” (ibídem), figures que apareixen en els nostres somnis i, per això, des d’un punt de vista psicològic, els arquetips resulten convincents encara que representin esdeveniments fantàstics o impossibles.

En definitiva, l’arquetip ens ajuda a entendre la història i no s’ha de confondre amb l’estereotip, que és la imatge o idea acceptada comunament per un grup o societat amb caràcter immutable. Els arquetips permeten crear “personatges únics, perfectament diferenciats, a la vegada que símbols universals” i amb major profunditat psicològica (ibídem:109). Els arquetips més freqüents acostumen a presentar-se de forma masculina  i  Vogler els recull en el seu llibre de la següent manera:

• L’heroi. És el personatge central d’una història, capaç de sacrificar-se en benefici dels altres personatges. Se’ns presenta una persona escollida que, camí al seu objectiu, haurà de superar diferents obstacles i aconseguirà fites importants gràcies a les quals adquirirà saviesa. Encarna qualitats, emocions i motivacions amb les quals la persona espectadora es pot sentir identificada.
• El mentor. Figura que actua com a ajudant, instructora i protectora de l’heroi. El motiva, l’aconsella i li proporciona algun do o obsequi. Sovint es tracta d’antics herois que es dediquen a transmetre la seva saviesa i també estan relacionats amb la imatge del progenitor (o el substitueixen) o amb la divinitat.
• El missatger. És una persona, força o idea que altera l’equilibri de l’heroi, anunciant un canvi significatiu, i el motiva o desafia a passar a l’acció, a encarar el conflicte. Pot ser una figura positiva, negativa o neutral.
• L’ombra. És aquella energia, força o personatge que representa un adversari digne de desafiar, creant una situació límit que obliga l’heroi a donar el millor de si. Acostuma a ser un personatge malvat, enemic o antagonista, que dedica els seus esforços a la destrucció de l’heroi; també pot estar encarnada per un aliat amb les mateixes intencions o provenir dels sentiments, traumes, emocions, pors o culpes ocultes, negades o reprimides del propi inconscient de l’heroi. Tanmateix, l’ombra no necessàriament ha de ser malèfica i pot estar humanitzada a través d’alguna qualitat admirable com la bondat, convertint-la en vulnerable, o bé ser atractiva gràcies a característiques com l’elegància, el poder, la sofisticació o la bellesa.
• L’entabanador. Energia amb malícia i desig de canvi, d’alterar l’statu quo, aturar els peus als grans egos i ajudar que l’heroi toqui de peus a terra. Exerceix una funció dramàtica d’alleujament còmic per alliberar la tensió acumulada pel púbic. Pot ser un servent o aliat, tant de l’heroi com de l’ombra, o actuar independentment. Les seves característiques estan representades en les seves trapelleries, accidents o relliscades verbals.

Segons l’expert en contes de fades russos Vladimir Propp, els arquetips no són rols rígids sinó més aviat màscares que els personatges es col·loquen temporalment per tal de fer progressar la història (Íbidem:61).

Una altra teoria a considerar dins el marc teòric és la teoria dels actants de Greimas (1966). El model que proposa “se sustenta en les relacions entre diferents actants que es reconeixen a partir del seu funcionament en el relat” de manera que un mateix actor pot encarnar simultàniament a més d’un actant. (David, 2003:91). És a dir, “el concepte d’actant es pot equiparar al de personatge en el sentit que són agents que executen accions”, agents funcionals representats per un actor (algú o quelcom) que assumeix el paper de qui els representa. (ibídem:92)

Greimas redueix la llista de possibles rols proposada per Vladimir Propp i planteja sis rols actancials relacionats entre si:

• Subjecte / objecte.
• Destinador / destinatari.
• Ajudant / oponent.

Subjecte i objecte s’identifiquen amb una relació de desig; l’heroi (subjecte) persegueix un objecte (de desig). El subjecte realitza l’acció central del relat, que és la d’aconseguir l’objecte, allò que satisfà el desig del subjecte. El destinador exerceix alguna influència i promou l’acció del subjecte i el destinatari és qui es beneficia de l’acció, obtenint l’objecte desitjat. L’ajudant és una força de suport per aconseguir l’objecte, mentre que l’oponent representa un obstacle que ho impedeix.

Un últim aspecte a considerar, pel que fa als personatges, és la caracterització. Galán (2007) considera que la caracterització segueix un esquema al voltant de tres eixos fonamentals: descripció física, psicològica i sociològica. Eugene Vale (1992) contempla aspectes de la caracterització relacionats amb l’ésser humà com l’edat, la situació familiar, ocupació o posició social, relació amb altres personatges, el seu passat i també els seus plans de futur.

Aquestes teories ens ajuden a comprendre la història des del punt de vista dels personatges, una de les claus del relat en humanitzar-lo i aconseguir que ens hi puguem identificar. Tenint present els conceptes definits, destaca el fet que la narració acostuma a girar entorn al viatge de l’heroi del qual parla Vogler (2002), concepte desenvolupat per Joseph Campbell en el seu llibre “L’heroi de les mil cares” (1949) que George Lucas, guionista i director de Star Wars, coneixia prou bé. L’heroi, subjecte i centre de la història, exerceix l’acció al rebre una crida a l’aventura que l’impulsa a deixar enrere en seu entorn quotidià per endinsar-se en un de desconegut. En aquests, es trobarà amb aliats, enemics i proves que seran el punt àlgid del conflicte, on l’heroi haurà de ser vencedor o vençut, fins aconseguir l’objecte de desig que ha motivat l’inici del seu viatge.

L’espectador veu en l’heroi tot allò que voldria ser, una representació dels valors universals i emocions que coneix. Per això empatitza amb l’heroi i amb el seu viatge, que representa una superació personal. Reprendrem aquesta identificació amb el personatge en el següent apartat però centrant-nos en una altra qüestió: la teoria fílmica feminista.

2.3.       La masculinitat i la feminitat

Les històries cinematogràfiques tenen influència en la construcció de la identitat personal al transmetre valors, models, actituds i determinades representacions de gènere que reforcen, mantenen o transgredeixen els estereotips de masculinitat i feminitat. Però, què entenem per masculinitat i feminitat?

Cada societat ha entès a la seva manera el sexes, atorgant-los atributs, papers socials diferents i espais diferenciats. De forma estesa, l’home ha ocupat els espais de poder, de responsabilitat, de protagonisme i d’influència propis de l’esfera pública mentre que la dona ha estat, tradicionalment, relacionada amb l’esfera privada, la reproducció i l’àmbit domèstic on criar la descendència i tenir cura de la llar. A cada sexe se li han establert diferents rols de gènere, entesos com a tasques, conductes, característiques o actituds que reafirmen el que s’entén per masculinitat i per feminitat (Bosch i Ferrer, citades a Plaza, 2010:29). Així s’han creat estereotips de gènere, creences consensuades i generalitzacions sobre les diferents característiques i rols d’homes i dones que condicionen allò que se n’espera. Com a norma general, s’espera que els homes siguin competitius, dominants, individualistes, amb dots de lideratge, personalitat forta, agressius o ambiciosos. En canvi, de les dones s’espera que siguin comprensives, compassives, desimboltes, d’actitud ferma i afectuoses.

La teoria feminista ha intentat explicar la separació entre “com se suposa que han de ser les dones”, en relació amb la cèlebre frase de Simone de Beauvoir “Ningú no neix dona: s’hi torna“, de l’any 1945, i la seva naturalitat biològica (òrgans reproductius femenins) amb la noció del sistema sexe/gènere (Colaizzi, 2007:23). El gènere és una construcció social sorgida d’una concepció purament biològica; per a Judith Butler (1956), el cos sexuat és un “punt relatiu de convergència entre un conjunt de relacions cultural i històricament específiques”, i el sexe i el gènere són “una forma d’existir socialment, un mecanisme de representació i auto-representació, una poderosa tecnologia social” (Colaizzi, 2007:26). Malgrat això, els rols de gènere poden canviar en el temps i diferir segons cada societat. Els mitjans de comunicació com el cinema poden impulsar canvis però també perpetuar, reforçar o fins i tot crear estereotips.

“El tractament del discurs fílmic es correspon amb els estereotips més tradicionals de la feminitat: són, fonamentalment, objectes de desig, adoració o violència, subjectes passius, castigats si s’atreveixen a plantejar-se una actitud activa, a desitjar o qüestionar el model hegemònic ‘d’àngel de la llar’ i atrapades per la seva pròpia sexualitat en la impossibilitat de sortir de les figures complementaries i juxtaposades de mare/femme fatale, verge/prostituta” (Colaizzi, 2007:12)

Com explica aquesta autora, quan les dones estan representades en l’àmbit públic són un objecte observat, mentre que els homes són representats com un subjecte actiu. Ell és l’heroi, subjecte actiu que fa quelcom. Ella, normalment, no és la protagonista i és atractiva, passiva, esperant a l’heroi. Ell fa, ella simplement és. Els homes acostumen a prendre la iniciativa, lideren els grups d’amistat, desencadenen i resolen els conflictes. En canvi, les dones només són líders en aspectes relacionats amb la llar, el diàleg amb els fills i les relacions sentimentals; són les que s’enamoren, es barallen, ploren i desencadenen la trama amorosa.

Freqüentment, les pel·lícules són representacions estereotipades de la dona o bé aquesta hi està infrarrepresentada. Una de les claus de la crítica feminista és entendre com es configura la representació cinematogràfica de les dones.

“Una de les majors contribucions del moviment feminista ha estat la seva insistència en el valor significatiu dels factors culturals, en especial, quan adopten la forma de representacions al construir la categoria ‘dona’” (Rubin, citat a Kuhn, 1991:18). La crítica feminista és una crítica de la cultura, des de dins (com a representació) i des de fora (com a subjecte-espectador/a) ja que, incidint directament en el cinema dominant, les dones podem interpel·lar directament i emmarcar la nostra identificació (De Lauretis, 1992:30). Amb aquesta pretensió, i a partir dels moviments de protesta dels anys setanta (junt amb els debats de política sexual del feminisme), neix la teoria fílmica feminista. Proposada per Casetti (1993), aquesta denominació engloba diferents teories en referència a l’objectiu de “reflexionar sobre els models de feminitat proposats pel cinema clàssic i comercial” (Colaizzi, 2001:7). Des d’aleshores han aparegut nombrosos estudis amb aquesta perspectiva de gènere des de diferents punts de vista i el propòsit de visibilitzar allò invisible.

Annette Kuhn (1991) proposa tres línies per analitzar els textos fílmics: l’estructura narrativa de les pel·lícules, el concepte de personatge com element principal per la identificació de l’espectador amb ell i les teories cinematogràfiques, enteses com els codis relatius a la tècnica de la imatge (enquadrament, escenari, composició, muntatge…).

Per la seva part, Laura Mulvey articula la seva teoria a partir de la psicoanàlisi, constituint un dels textos més influents de la teoria fílmica feminista. L’objectiu d’aquest text és demostrar com “l’inconscient de la societat patriarcal ha estructurat la forma cinematogràfica” (Mulvey, 1975:3). En el seu text Placer visual y cine narrativo, Mulvey (1975) posa de manifest com la cinematografia dominant codifica l’erotisme, posant en el lloc central la imatge de la dona passiva, a partir dels plaers que produeix el cine: l’escopofília i el narcisisme, i la constitució de l’ego. L’escopofília fa referència al plaer sorgit a partir de la contemplació d’actes sexuals o persones nues com objecte d’estimulació sexual i el plaer desenvolupat a través del narcisisme sorgeix de la identificació de l’ego amb l’objecte en pantalla a través de “la fascinació de l’espectador amb i del reconeixement del seu semblant” (Mulvey, 1975:8). La constitució de l’ego fa referència al plaer sorgit de la identificació i el reconeixement anteriorment comentats, lligat a un personatge masculí i la seva posició de subjecte actiu dominant que controla l’acció, en detriment del personatge femení, presentat com a objecte de contemplació passiu que rep l’acció. Aquest fet “exclou” a les espectadores, al no oferir un model femení amb el qual identificar-se positivament com a dones.

Tradicionalment, la majoria de films s’estructuren al voltant de la figura de l’home; és qui controla els fets i, a la vegada, es presenta com la figura que atrau la mirada de l’espectador/a, identificant-s’hi. Les dones són mirades i exhibides com un objecte sexual representatiu del desig masculí. Segons Mulvey (1975:):

“La presència de la dona és un element indispensable de l’espectacle en els films narratius corrents, malgrat la seva presència visual tendeixi a funcionar contra el desenvolupament d’una línia argumental, congelant el flux de l’acció en moments de contemplació eròtica”.

Per què la mirada des del punt de vista del plaer té la dona com a eix principal? La psicoanàlisi entén que la dona es considera un problema al simbolitzar l’amenaça de castració a través de l’absència de fal·lus. Per aquest motiu és una amenaça evocadora i, per escapar de l’ansietat, l’inconscient masculí coneix dos camins: provar la culpa, a través del control i la subjugació de la dona per mitjà del càstig i el perdó, o convertir la dona en un objecte fetitxe, en una figura tranquil·litzadora que focalitzi el desig (Mulvey, 1975:13-14).

2.4.       La teoria fílmica feminista

La teoria fílmica feminista pretenia reflexionar sobre els models de feminitat representats en la cinematografia dominant, així com establir les bases del cinema de dones, entès com un contra cinema de conscienciació sobre “els paradigmes de l’exclusió que han regit la història, la teoria i la pràctica fílmiques”, i també com  un qüestionament dels “models hegemònics de representació i que es proposi desnaturalitzar la imatge fílmica” (Johnston, citat a Colaizzi, 2007:69). Com afirma De Lauretis (1992), la tasca del cinema de dones no és destruir el plaer narratiu i visual, sinó construir un marc de referència que ja no estigui centrat en el plaer del subjecte masculí. Per tant, el seu objectiu és tenir en compte el desig de les dones, que aquestes puguin representar les seves pròpies històries com a subjecte actiu, des de maneres diferents a les pròpies de les produccions cinematogràfiques tradicionals (Colaizzi, 2007). Així, les dones es podrien identificar amb personatges femenins positius, com el de l’heroïna, sense haver-se de reconèixer o veure’s reflectides necessàriament en personatges masculins.

Amb els anys, aquesta situació ha anat canviant. Els relats audiovisuals no només presenten personatges estereotipats, sinó també models positius que ofereixen noves possibilitats d’identificació. Cada vegada són més abundants els personatges femenins protagonistes amb característiques molt diferents. Com comenta Galán (2007), les dones prenen la iniciativa, inicien i decideixen finalitzar relacions, trenquen tabús sexuals i, fins i tot, anteposen la seva carrera professional a la seva vida personal. A més, també es desmunten altres tòpics com el de la rivalitat entre dones, presentant personatges més complerts i propers als homes i dones de la vida real. Com a exemples recents d’aquest canvi de paradigma, sobretot en gèneres cinematogràfics tradicionalment protagonitzats per homes, destaquen personatges femenins rellevants tals com Furiosa a Mad Max: Fury Road (George Miller, Nick Lathouris, Brendan McCarthy; 2015) o Rey a Star Wars: The Force Awakens (J.J. Abrams, Lawrence Kasdan, Michael Arndt; 2015), evidències d’un optimista canvi de la representació femenina cinematogràfica.

Altres canvis transgressors els trobem en la representació dels rols de gènere, malgrat aspectes com la dependència emocional de la dona vers un home segueixin essent tendència. La idea que una dona només està complerta quan té un home al seu costat és una imatge de les relacions entre homes i dones culturalment present a través del mite de l’amor romàntic (Bosch, 2010:10). Aquest mite idealitza la idea d’amor i el presenta com quelcom irracional i involuntari, motiu de patiment i que anul·la la capacitat d’iniciativa, així com les responsabilitats. Contempla el poder omnipotent de l’amor (ho fa tot possible), la idea de la mitja taronja (la persona com a una meitat a complementar-se a través de “la parella ideal”, sovint presentada com un “príncep blau”), l’exclusivitat (no és possible enamorar-se de dues persones a la vegada), la passió eterna, la fidelitat i, fins i tot, la compatibilitat entre violència i amor (justificant els comportaments violents com a proves d’amor, de manera que la gelosia és un acte d’amor positiu).

Aquests aspectes de l’amor romàntic, culturalment reflectits i potenciats en contes, films, revistes i cançons, creen una expectativa irreal de les relacions i ofereixen models de conducta que idealitzen l’amor i dificulten la possibilitat d’establir relacions sanes.

3. METODOLOGIA

3.1.       Objectius

A partir de la qüestió abordada, ens plantegem desenvolupar una recerca a partir d’un seguit de preguntes com:

• Quina és la trajectòria dels personatges femenins principals (Leia Organa, Padmé Amidala…)? Hi ha canvis o es mantenen al llarg de tota la saga? En cas de canvis, què els provoca? Tenen a veure amb un home o són conseqüència de l’evolució i maduresa del personatge?
• Com se’ns presenten les relacions home-dona en el transcurs de la saga? Quins tipus de relacions trobem? Com influencien en l’evolució del personatge femení? Perd força o manté el seu caràcter? Tenen la mateixa relació, per exemple, Leia Organa i Han Solo que Padmé Amidala i Anakin Skywalker? Quin efecte tenen les relacions en la vida del personatge femení? Li són favorables o la perjudiquen?
• Els personatges femenins, destaquen més per la seva aparença física (vestuari, pentinat…) o per les seves accions? Quins models de dona se’ns presenten? Són submises o rebels respecte l’home? Hi ha alguna escena que cosifiqui a la dona convertint-la en objecte de contemplació passiu?

I és a partir d’aquestes preguntes que la investigació que es presenta té per objectiu principal:

• Analitzar la representació dels personatges femenins de la saga cinematogràfica Star Wars des d’una perspectiva de gènere, amb intenció de comprendre la presència, el protagonisme i la caracterització d’aquests personatges, així com l’estudi de la seva possible evolució i l’existència, o no, d’estereotips.

Per tal de desplegar aquest objectiu principal, el present treball de recerca es planteja un seguit d’objectius secundaris:

• Identificar les relacions entre els personatges femenins i la resta de personatges, així com determinar les relacions amoroses dels personatges femenins, descriure-les i descobrir si representen el mite de l’amor romàntic o presenten alternatives de relacions.
• Analitzar el paper que els personatges femenins ocupen respecte al personatge principal, el seu aspecte físic (si l’acció justifica o condiciona els canvis de vestuari), la seva personalitat (caràcter, aspiracions…), la seva representació social (edat, origen, situació familiar, ocupació social…) i els escenaris on es mouen (àmbit públic o domèstic…).

A partir d’aquí, plantegem una hipòtesi: “La representació dels personatge femenins presenta una evolució positiva, ja que han anat adquirint més protagonisme com a personatges principals, mostrant-los més actius i menys estereotipats”. Coincideix aquesta evolució amb el fet que la companyia Disney hagi comprat la productora LucasFilm i hagi adquirit els drets de la saga?

Així doncs, el present TFG consisteix en l’anàlisi dels personatges femenins més rellevants que han aparegut en les vuit pel·lícules de la saga, segons els aspectes comentats anteriorment.

3.2.       Aspectes metodològics

Per analitzar l’evolució de la representació dels personatges femenins s’ha elaborat una fitxa amb les característiques de cada personatge on hi consta una breu descripció biogràfica per contextualitzar-la socialment, un llistat de les pel·lícules en les quals apareix el personatge per tal d’il·lustrar la seva importància en la trama, una breu descripció física i de la seva aparença, així com una breu descripció psicològica i de la seva actitud en algunes situacions clau.

S’ha combinat el visionat crític de les pel·lícules, tenint en compte els elements comentats, amb la lectura de documents sobre la teoria fílmica feminista, assajos sobre la qüestió de gènere aplicada a Star Wars, a més de l’anàlisi d’estadístiques relatives a les línies de diàleg dels personatges femenins a partir de les dades extretes de la secció del diari de d’assajos visuals The Pudding, dedicada a analitzar diàlegs de guions cinematogràfics.També s’ha dissenyat una enquesta per comprovar quins personatges femenins són els més recordats o emblemàtics i per què, quins els més (i menys) ben valorats i el motiu, a més d’analitzar els resultats segons es tracti de públic en general o públic que es considera “fan” i comparant opinions entre homes i dones. L’enquesta ha de servir per contrastar quins personatges femenins destaquen (o passen desapercebuts) i descobrir la naturalesa del motiu, és a dir, si està més relacionat amb com són les dones (aparença, caràcter, etc.) o amb el què fan (paper dins la trama, poder que representen, etc.).

A continuació, i a tall orientatiu, es presenten breument els personatges femenins analitzats:

• Padmé Amidala. Reina i Senadora del planeta Naboo. Esposa secreta d’Anakin Skywalker, mare de Leia i Luke Skywalker.
• Shmi Skywalker Lars. Mare biològica d’Anakin Skywalker / Darth Vader. Esclava del planeta Tatooine.
• Leia Organa. Filla biològica de Padmé Amidala i Anakin Skywalker. Filla adoptiva del senador Bail Organa i la seva esposa. Princesa i Senadora Imperial del planeta Alderaan, Diplomàtica i Cap d’Estat de la Nova República, Líder de l’Aliança Rebel i General de la Resistència. Parella sentimental del caça-recompenses Han Solo i mare de Ben Solo Skywalker (Kylo Ren).
• Mon Mothma. Política i líder revolucionària. Representat del planeta Chandrila al Senat Galàctic i al Senat Imperial. Líder de la Aliança per a la restauració de la República i primera Cancellera de la Nova República. Amiga de Bail Organa i Padmé Amidala.

 

• Rey. Drapaire del planeta Jakku, lloc a on la seva família l’abandona de petita sense que se’n sàpiga (per ara) el motiu. Sensible a la Força (amb prou potencial com per convertir-se en una jedi) i hàbil pilot de naus espacials. Després de conèixer l’androide BB-8 i l’exsoldat de la Primera Ordre Finn, s’uneix a una gran aventura plena de perills a la recerca del cavaller jedi Luke Skywalker amb l’ajuda de Han Solo, Chewbacca i Leia Organa.

 

• Maz Kanata. Pirata retirada i propietària d’un castell on s’hi aturen, sobretot, viatgers i contrabandistes. És sensible a la Força i pot detectar el potencial de les altres persones. Custodia l’espasa làser blava que havia estat propietat d’Anakin i Luke Skywalker i que entrega a Rey. Mostra molt d’afecte pel wookiee Chewbacca, copilot de Han Solo, al qual anomena “el meu xicot” amb to de broma.

 

• Phasma. Supervisora de l’entrenament de les Forces Armades de la Primera Ordre i Capitana de les tropes d’assalt. Part del triumvirat de comandament no oficial, al costat de Kylo Ren i el General Hux, de la Base Starkiller que, sota les ordres del Líder Suprem Snoke, lluita contra la Resistència.

 

• Jyn Erso. Nascuda en captiveri al planeta Vallt. Filla dels científics Lyra i Galen Erso. Separada violentament dels seus pares, desenvoluparà una carrera criminal caracteritzada per la imprudència i la rebel·lia. Mon Mothma coneix la seva influència com a filla de Galen Erso i deixeble de Saw Guerrera a favor de la Rebel·lió, per això és reclutada per l’Aliança Rebel i es converteix en sergent. Forma part de l’esquadró “Rogue One” en la missió de robar els plànols de l’Estrella de la Mort, l’estació de combat construïda pel seu pare.

 

En l’anàlisi d’aquests personatges es tracten temes com la caracterització (aspecte físic, indumentària, posició social…), el rol actancial (personatge principal o secundari, personatge pla o rodó), la dimensió psicològica i afectiva de les dones de l’univers Star Wars (personalitat i relacions) dins el context de la teoria feminista (arquetips, estereotips i rols relatius a la idea de masculinitat i feminitat) i la teoria fílmica feminista (presència i importància dels personatges femenins, models i discurs). El propòsit no és altre que demostrar l’evolució (positiva) en clau feminista de la representació dels personatges femenins.

3.3.       Recollida de dades de fonts primàries

Per tal d’obtenir una visió més objectiva, es va demanar a dos homes i dues dones de diferents edats que responguessin un breu qüestionari (via Google Forms) sobre els personatges femenins de la saga. Es tracta d’un qüestionari amb preguntes tancades i d’altres obertes, per tal de poder realitzar també una somera anàlisi d’ordre més qualitatiu. Atès que només hem entrevistat quatre persones, concebem aquests qüestionaris com a sondeig orientatiu que en cap cas pretén ser utilitzat com a eina a partir de la qual es puguin generalitzar resultats. En tot cas, ens permet obrir algunes reflexions sobre les opinions que algunes dones i alguns homes tenen sobre els personatges femenins analitzats.

 

Edats i gènere de les persones que han respost el qüestionari

Edat	Menys 20	20-30	30-40	40-50	Més 50
		1	1	2	0
Dona	0	1	0	1	0
Home	0	0	1	1	0

 

D’aquestes persones, només dues (les marcades amb el color lila) es consideren fans de la saga; les altres dues comenten que els agraden les pel·lícules però no se’n consideren fans. Podeu trobar les preguntes del qüestionari a l’Annex 3.

 

Imaginaris i classificacions: com construïm el món amb les imatges?

La imatge escollida és obra del fotògraf Quim Dasquens[1]. Més endavant en comentaré la narrativa externa i el context.

Aquesta fotografia em va cridar l’atenció perquè defuig la representació del nu femení convencional com a dona estàtica, passiva, que s’ofereix al plaer de la mirada masculina. Em va semblar veure-hi una dona lliure, independent, amb les idees molt clares i segura de si mateixa, però amb un punt de nostàlgia.

Camina descalça per la platja allunyant-se de la càmera. Ens dóna l’esquena i, en no poder veure-li el rostre (absència d’expressió facial), hem de deduir les seves emocions per la posició corporal. Amb l’esquena recta i el cap mirant endavant sembla avançar serena, decidida. Potser recuperant algun record que té a veure amb la camisa d’home que cobreix el seu cos?

Aparentment no mostra interès envers la nostra mirada ni la del fotògraf (no necessita aquest “reconeixement” o el dóna per suposat?). Tot això fa que sigui una imatge amb cert misteri. No ens mostra el seu cos totalment nu però atrau la nostra mirada i ens desperta la curiositat…

Vaig enviar la fotografia a quatre persones (dos homes i dues dones) de diferents generacions però totes amb certa sensibilitat artística.

• Cristina (54 anys)

Funcionària del cos administratiu de la Generalitat. Estudia Psicologia i està artísticament vinculada a l’àmbit de la poesia (escriptura, recitals, tallers, concerts…)

“A mi em sembla que és una noia que acaba d’estar amb la seva parella. Estan en un indret sols, apartats de mirades i han fet l’amor. Ara ella entra a l’aigua buscant refrescar-se o senzillament rentar-se. Ell la mira des d’on està encara ajagut i li fa la foto. El cos de la noia està mullat i traspassa la camisa d’ell. Imagino uns moments intensos començant a la sorra i acabant dins de l’aigua. M’ho fa pensar, el fet que entra tranquil·la sense moure gairebé l’aigua, que porta la camisa possiblement d’ell (li va gran, és d’home), i els cabells remoguts. I camina segura de que ell l’està mirant i li agrada.

També tinc sensació de que no fa fred, i de que és una tarda d’estiu.”

• Jordi (43 anys)

Especialista en baixa tensió, electricista de formació i professió. Fa 23 anys que va de grup en grup cantant; també toca la guitarra i el baix. Amant del cinema, la música i el teatre.

“Doncs és una persona passejant per la platja, amb una camisa que no es seva (perquè li va llarga de mànigues), que acaba de fer un bany o s’ha banyat amb la camisa, i que passava tranquil·lament perquè segueix la platja (el mar) paral·lel al mateix i va caminant en direcció a unes roques, per lo tant no hi ha una sortida que es vegi. I segurament es una dona -per les cames (pel cabell no)-. La sensació és de relax seu i enveja meva.”

• Maurici (36 anys)

Treballa en el departament de màrqueting d’una multinacional. Gestiona una empresa de projecció de vídeos de gran format.

“Estem davant una noia que viu davant la platja o que ha sortit de la casa d’algú que hi viu a fer un tomb. No sembla que porti banyador sinó una camisa que no és seva, no porta res que indiqui que ha vingut a banyar-se o que pensi fer res més que caminar. S’enfoca cap a una paret de roca on sembla que el camí s’atura per tant en breu donarà la volta. S’ha banyat amb la camisa o se l’ha posada sense eixugar-se de manera que no sembla voler anar massa lluny, una camisa no és una peça que la gent porti a la platja de manera habitual quan hi van a banyar-se.

La sensació és de calma i relax després d’una estona d’intenses emocions acompanyada d’algú. Un moment de gaudiment, de felicitat.”

• Lina (53 anys)

Dependenta, caixera i responsable de la secció de perfumeria en un hipermercat. Li agraden les manualitats decoratives i la restauració de mobles. Gestiona un blog on mostra les seves creacions.

“És una imatge que transmet sensació de calma, tranquil·litat i llibertat. Pel mar, caminar per la sorra, la camisa blanca… Podria ser que necessités desconnectar de tot i trobar-se amb ella mateixa, aclarir els seus sentiments… o algo així”

El context dirigeix la nostra atenció a certs elements “significatius”:

• El mar. El fet que la noia camini per la platja evoca el mite del naixement de Venus. Associem el mar a l’estiu, època de vacances. Culturalment també té un component romàntic i de llibertat.
• La camisa d’home. La podem interpretar com un objecte simbòlic, una representació metafòrica de la masculinitat.
• El color blanc. En la societat occidental és un color associat a la puresa.
• Donar l’esquena. Aquesta posició ens nega la possibilitat d’observar el rostre. No podem “llegir” cap emoció en la seva expressió facial. Somriu? Està trista?

La posició i l’actitud corporal de la noia no segueixen els estereotips de la cultura audiovisual comercial. No és una dona passiva que s’ofereix a ser mirada, com si fos un maniquí, sinó que camina (està activa, en moviment) segons la seva pròpia voluntat (no interacciona amb ningú), allunyant-se de qui la mira. Seguint a Edmund Leach[2], això fa que la imatge sigui “diferent” gràcies al contrast per oposició amb la majoria de fotos de nus femenins. La diferència es troba en la manera com se’ns presenta la noia; la seva gestualitat corporal és part d’un missatge cultural segons Albert Schelfen[3]. Malgrat ens doni l’esquena i sembli absent, fins i tot així ens transmet una informació que varia segons la configuració mental de cada persona.

El fet de no estar completament nua també és significatiu; la camisa actua com a “vel” que separa la seva nuesa de la nostra mirada marcant un marge, una separació, i el color blanc evoca certa idea de puresa; la combinació d’ambdós elements fa pensar en el tema artístic de “Susanna i els vells”, som “voyeurs” d’un moment íntim, personal.

Referir-nos a mites com el del naixement de Venus o al de Susanna i els vells ajuda a donar significació a la imatge. Això és possible gràcies a que, com va analitzar el semiòleg francès Roland Barthes[4], el mite actua com un sistema de comunicació que engloba significant, significat i signe. Aquestes referències només tenen sentit dins un context cultural en el qual el significat del mite sigui socialment compartit i hagi esdevingut arquetípic. Són part d’una cultura que hem anat assimilant, tal com assimilem el llenguatge o la consciència nacional. Per això Margaret Mead[5] va donar tanta importància a l’acció del marc cultural: algú que no conegués ambdós mites o temes no podria entendre la referència o interpretar-la correctament.

En dues de les quatre persones la camisa ha evocat la masculinitat i la sexualitat. Curiosament, la peça que amaga la nuesa és la que desperta la fantasia eròtica (i no el cos nu). Berger comenta que la presència masculina suggereix allò que és capaç de fer o de fer-li a algú, el poder que pot exercir[6] En aquest cas la camisa actua com a metàfora d’aquesta “masculinitat activa” i ens fa imaginar possibles interaccions sexuals o sensuals que expliquen “l’estranya” presència d’una peça de roba masculina en un cos femení (En Maurici comenta que “una camisa no és una peça que la gent porti a la platja de manera habitual quan hi van a banyar-se”).

Una persona (Lina) ha suggerit que la noia sembla necessitar “trobar-se amb ella mateixa, aclarir els seus sentiments”, observació que podem relacionar amb Berger quan parla de l’autocontemplació femenina i el fet que a les dones “se les educa per a examinar-se contínuament”[7]. Una altra persona (Cristina) ha fet un comentari relacionat: “camina segura de que ell l’està mirant i li agrada”. Casualment, són paraules de les dues dones entrevistades, per tant potser sí que inconscientment (sobretot per efecte dels mitjans de comunicació de masses) tenim integrat aquest rol femení en la nostra configuració mental…

Després de les entrevistes em vaig posar en contacte amb en Quim per parlar de la imatge i saber-ne més. Em va explicar que la localització és una platja de Tarragona. La noia no és cap model professional sinó “una noia que volia una sessió per a ella de nu”.

Em va confirmar que aquesta noia és una persona “lliure i independent” i és va alegrar de la meva elecció perquè és una de les seves fotografies preferides de la sessió. Quan li vaig preguntar per la camisa em va confessar que és la d’ell i que la intenció era “cercar un punt d’home damunt la pell nua i humida”.

Així doncs, estem davant una representació visual de la dona que, sense deixar de prescindir de la masculinitat, no s’ajusta als tòpics fotogràfics d’un model mediàtic basat en els estereotips de l’imaginari convencional present en la comunicació audiovisual però evoca (sobretot en les dones) la idea subconscient de “subjecte de bellesa per a la contemplació”. Tan homes com dones coincideixen en experimentar una sensació de calma i tranquil·litat al observar la fotografia, potser per tractar-se d’un mar en calma. En general, els punts de vista són bastant semblants amb la única diferència que cadascú ha emfatitzat algun aspecte en concret.

Per tant, podem extreure dues idees principals: la nostra manera de mirar determina com interpretem el que veiem i, en conseqüència, aquesta visió ens provoca unes emocions concretes provinents del record d’experiències prèvies personals o dels estereotips socials i codis de representació estandarditzats integrats en el nostre imaginari social[8].

Convé recordar que el significat dels “elements significatius” comentats al principi pot variar molt segons la cultura i el context social, configurant un imaginari completament diferent.

Bibliografia

• Berger, John (2000). Modos de Ver. Editorial Gustavo Gili.
• Guarné, Blai. “Mirades intencionades. Representació i alteritat” A:  Imatge i cultura. Mòdul didàctic 3. Materials didàctics de la FUOC.

Selva, Marta; Solà, Anna. “L’imaginari. Invenció i convenció”. A: Imatge i cultura. Mòdul didàctic 2. Materials didàctics de la FUOC.

[1] http://www.quimdasquens.com/ – Quim Dasquens. Pàgina web personal.

[2] Blai Guarné. Mirades intencionades. Representació i alteritat, p. 20.

[3] Ibídem, p. 46.

[4] Ibídem, p. 33

[5] Ibídem, p. 44.

[6] John Berger. Modos de ver p. 26

[7] Ibídem, p. 26

[8] Marta Selva Masoliver; Anna Solà Arguimbau. “La imatge crítica des de les pràctiques artístiques” A: L’imaginari. Invenció i convenció, p. 42

Fonaments teòrics de la comunicació. Les escoles de comunicació.

 

1. L’Escola de Chicago

L’objecte d’estudi d’aquesta escola (1915-1940) fou la ciutat de Chicago i el seu procés de transformació de ciutat mitjana a gran metròpoli, així com les característiques positives i negatives que això va comportar. A través de mètodes d’investigació empírica, entre altres l’observació participant, es va reprendre l’interès per la vida urbana i la visió dels considerats pares de la sociologia. També es va utilitzar, especialment, mètodes qualitatius com l’anàlisi de contingut, anàlisi del control, dels mitjans, de les audiències i dels efectes.

Entre les principals figures de l’escola destaquen Robert Park, Ernest Burgess i Louis Wirth. Park, com fa Simmel a Berlín, s’interessa pels patrons de consum, per com l’individu intenta mantenir la seva individualitat enmig dels processos de massificació, la tendència a l’homogeneïtzació i els patrons de distinció entre les classes socials[1]. Burgess percep la ciutat com un organisme en lluita per la supervivència i que evoluciona en el context d’un medi específic. Per ell, les zones de la ciutat són territoris que han de superar diferents etapes (de lluita, enfrontament i alteració) abans de l’equilibri. Aquest procés és degut a l’extensió i el creixement desmesurat de la ciutat, per això proposa un model de ciutat “ideal” formada per cinc àrees on l’habitatge es distribueix d’acord els ingressos de les persones que hi viuen. En canvi, Wirth s’interessa per la vida cultural i l’estil de vida dels sectors socials originats per la nova metròpoli, així com pels canvis en la manera d’establir les relacions socials.

L’Escola de Chicago destaca que, entre l’alienació i despersonalització de l’individu de la nova metròpoli, també cal tenir present el benefici que representen les associacions tàcites o manifestes entre persones amb interessos culturals comuns (per exemple, les comunitats d’immigrants o els joves de les classes treballadores), originant subcultures que reforcen el teixit social. L’interès principal d’aquesta escola és la tensió creada entre l’afirmació de la autoidentitat i la identitat com a ciutadania, com a part de la massa de la metròpoli.

El fet que la investigació es centri en les grans metròpolis, fa que sigui un model només vàlid en aquest context? Què passa en el món rural? Com acull aquestes transformacions?

2. La Mass Communication Research

En el context de la Primera Guerra Mundial, Harold Lasswell estudia els efectes de la propaganda. Junt Paul Lazarsfeld, Carl Hovan i Kurt Levin esdevé el capdavanter dels estudis de comunicació basats en la psicologia i la sociologia que trobaran la manera d’explicar la comunicació de masses a partir del comportament de la població. El seu objectiu és esbrinar per quin mitjà la població és més susceptible de ser manipulada.

Lasswell és un dels pioners en l’estudi de l’efecte dels mitjans de comunicació, concretament, de l’ús dels mitjans i la publicitat durant la Primera Guerra Mundial i els seus efectes en la població[2]. Es centra en els aspectes polítics de la formació de l’opinió pública i l’anàlisi de les enquestes electorals, arribant a identificar la propaganda com el mitjà de més eficàcia per aconseguir que el públic s’adhereixi a un projecte polític. Segons ell, els mitjans han de servir per a “gestionar” l’opinió pública (no per a manipular-la). Encunya el terme de l’agulla hipodèrmica, teoria de paradigma conductista que considera l’audiència com un receptor passiu, obedient i fàcilment manipulable, incapaç de detectar el missatge que la propaganda “injecta”[3]. A ell també li devem el model que defineix l’estructura i les funcions de la comunicació, deixant pas a la teories funcionalistes i superant el determinisme conductista.

Paul Lazarsfeld comparteix interès amb Lasswell però es centra en la influència del mitjà radiofònic. Les seves investigacions tenen lloc en el marc dels conflictes internacionals del moment, recollint dades a partir de les enquestes i l’observació participant, i aplicant diferents mètodes quantitatius com l’analitzador de programes o la màquina de perfils, capaços de mesurar l’impacte en les reaccions dels oients a través de la pulsació de botons de colors. Lazarsfeld defensa la teoria dels efectes limitats, considerant que les persones receptores són usuàries actives dels mitjans segons el seu gust. Per ell, el més important és l’entorn en que es transmet un missatge, tenint en compte que la posició activa de les persones receptores permet establir retroalimentació. A més de ser l’autor de la teoria del doble flux, realitza importants aportacions metodològiques com l’interès per convertir els fets socials observats en resultats matemàtics.

Aquest corrent destaca per preocupar-se tant de les reaccions de les audiències com per l’interès en descobrir quin és el mitjà de comunicació més influent.

3. La teoria de la informació

Aquesta teoria sorgeix de la col·laboració entre els matemàtics Claude Shannon i Warren Weaver. El seu objectiu era analitzar l’eficàcia de la informació i establir mesures quantitatives sobre la capacitat dels diferents sistemes per transmetre, emmagatzemar i processar una informació. És a dir, un intent de descobrir les lleis matemàtiques de la informació i establir una mesura quantitativa mínima que reduís la incertesa del missatge[4]. Segons Shannon, l’ús de la funció logarítmica aplicada a la comunicació presenta avantatges com la utilitat, una major proximitat a la intuïció i que és matemàticament més convenient.

La teoria de la informació considera que per haver-hi una comunicació fidel i eficaç cal tenir en compte cinc elements: una font d’informació que produeixi el missatge, un transmissor o canal d’emissió, un descodificador que reconstrueixi el missatge per mitjà de signes i una destinació o persona que rebi el missatge. També cal considerar el soroll, aquells elements que interfereixen en la transmissió del missatge. Norbert Wiener, professor de Shannon, introdueix el terme entropia en la comunicació, entesa com la desorganització d’un sistema d’informació. Per Wiener, una societat basada en la informació ha de fer que aquesta circuli; si l’entropia, entesa com el desordre, caos informatiu, embargament de notícies, desigualtat d’accés a la informació avança la societat retrocedirà.

Degut a la seva linealitat, aquest model serà l’origen de moltes discussions teòriques entre els comunicòlegs. A més, presenta la comunicació com un procés sense context ni història, no té presents a les persones com a protagonistes de la comunicació (només es centra en els aspectes mesurables) i no dedica atenció als elements psicosocials propis de la perspectiva social de la comunicació, com poden ser les interaccions, influències, emocions, percepcions… És una teoria de la transmissió purament tècnica[5].

Wilbur Schramm destaca els elements positius de la comunicació massiva en relació al manteniment de la pau, el desenvolupament i la democratització del coneixement, al oferir models a les societats menys desenvolupades. Però també parla dels efectes perniciosos derivats dels abusos dels sistemes controlats per l’empresa privada. El seu model té en consideració els processos socials (font i destinació han de compartir el codi) i la comunicació interpersonal, però no aprofundeix en les relacions ideològiques o de poder que poden influir en el procés de comunicació. D’altra banda, ell i el seu deixeble David Berlo són dels primers teòrics en analitzar els processos de comunicació sense la influència d’altres disciplines com la sociologia. També se li reconeix el fet d’investigar els efectes de la comunicació massiva, els seus problemes i implicacions ètiques en la professió periodística.

Al anys setanta, Melvin DeFleur presenta una versió del model de Shannon on afegeix la retroalimentació i introdueix la idea que la comunicació està formada per dos subsistemes, un de producció i un altre de recepció, que impliquen una complexa xarxa d’actors amb diferents funcions. En la seva teoria de la dependència dels mitjans parla de la relació entre els mitjans com a emissors i la societat com a receptora. Abraham Moles, seguint a Shannon i Wiener, proposa “l’ecologia de la comunicació”, consistent en la interacció de diferents organismes en un àmbit determinat que es mou en dues branques: una vinculada a l’ésser individual i l’altra amb l’organització dels sistemes de relació entre les persones i els seus missatges en llocs com arxius i biblioteques. Ambdós intenten resoldre la poca atenció al context psicosocial que presentava la teoria original.

4. L’escola de Frankfurt i la indústria cultural

Fundada el 1924 pel filòsof Max Horkheimer i Friedrich Pollock, el nucli fort d’aquesta escola estava format per una desena d’acadèmics marxistes exiliats als Estats Units que, junt altres professionals de les ciències socials, es converteixen en una veu crítica disposada a realitzar investigacions on s’uneixi la part teòrica amb la investigació empírica. Als anys trenta desenvolupa una aproximació crítica i transdisciplinària a la cultura i els estudis de comunicació, combinant l’economia política, l’anàlisi de contingut i l’estudi dels efectes socials dels mitjans. El 1947 Horkheimer i Adorno publiquen el llibre on apareix oficialment el concepte d’indústria cultural relacionant el procés d’industrialització i la massificació de la cultura que es produeixen sota cànons comercials. Ambdós rebutgen la intervenció de la tècnica i la comercialització de les diferents formes de l’art que converteixen la cultura en mercaderia.

Per aquesta escola, la cultura de masses i els mitjans de comunicació són importants agents socialitzadors i intermediaris amb la política, a més d’institucions amb efectes socials, polítics, culturals i econòmics, per això n’estudien el seu paper polític i com a forma d’integració de les classes treballadores en les societats capitalistes[6]. També s’interessa per la relació entre la cultura i la tecnologia, com a gran força de producció, organització i control social. Per a Herbert Marcuse la tecnologia és un instrument de control i dominació, un mode de perpetuació i organització de les relacions socials i acusa als mitjans de comunicació de ser generadors de falses necessitats de consum que instrumentalitzen a l’individu. Jürgen Habermas, en la seva anàlisi sociològica de la cultura de masses, observa una transició de l’esfera pública liberal a una esfera pública (situada entre els interessos públics de la societat i els interessos privats de l’estat) dominada pels mitjans. És en aquesta esfera pública on apareix l’opinió pública entesa com la manifestació per part de la població dels seus interessos i necessitats, fenomen que influeix en els polítics a l’hora de prendre decisions i en la recerca del suport popular.

L’Escola de Frankfurt destaca per la seva transversalitat, el seu caràcter crític i per estudiar la influència dels mitjans de comunicació en relació als canvis socials i d’organització tan política com econòmica.

5. Els Estudis Culturals

Corrent teòric nascut a la Gran Bretanya de la dècada dels seixanta, vinculat políticament amb el neomarxisme i la Nova Esquerra, que converteix el concepte de cultura en el seu eix central amb intenció de respondre a les definicions elitistes. Els investigadors d’aquesta escola analitzen els continguts dels mitjans de comunicació, la seva càrrega ideològica (implícita i explícita) i què representa per a les classes obreres, així com la importància de les manifestacions pròpies. Els mètodes etnogràfics dels Estudis Culturals inclouen els estudis de gènere i els relacionats amb la “raça” com a construcció social, fent èmfasi en les relacions de poder establertes al voltant d’aquests conceptes i el seu paper en l’organització i les pràctiques socials. La crítica al poder patriarcal és l’objectiu del feminisme i els estudis dels mitjans de comunicació l’espai a investigar, analitzant la imatge de la dona que transmeten.

Durant la dècada dels setanta, Stuart Hall estudia la recepció dels mitjans de comunicació, establint una relació de reciprocitat entre el processos de codificació i descodificació per tal que hi hagi comunicació. A partir d’aquí descriu tres tipus de lectura del discurs televisiu (dominant, negociada o oposicional) segons l’acció de l’espectador respecte el missatge. Aquest estudi suposa una discussió sobre el circuit cultural i com s’articulen les etapes de producció i consum per tal de produir significat. Per la seva part, David Morley analitza la relació entre la televisió (considerada mercaderia o objecte de consum) i els televidents, considerant-los una audiència consumidora activa que interpreta el contingut dels mitjans segons un fons d’expectatives originades a partir d’experiències pròpies, l’educació, el context social i familiar.

Aquest corrent teòric contempla una major pluralitat social i atenció a la diversitat respecte l’Escola de Frankfurt, aprofundeix en el sentit i significat dels processos comunicatius dins context dels mitjans de comunicació i les subtils relacions de poder que representen o perpetuen.

6. L’estructuralisme

Corrent teòric basat en els cursos de lingüística de Ferdinand de Saussure a la Universitat de Ginebra. De Saussure planteja la llengua com a “institució social” i n’estudia els signes socials (ciència que anomenarà semiologia). Seguint aquesta línia, el 1964 Roland Barthes defineix la semiologia com l’estudi de qualsevol tipus de sistema de signes, basat en quatre seccions: llengua i paraula, significant (part perceptible dels missatges i continguts emesos pels mitjans de comunicació, l’aspecte físic) i significat (contingut transmès per mitjà del significant, el concepte mental), sistema i sintagma, denotació ( relació entre significant i significat) i connotació (significat associat que evoca l’objecte). A partir de l’anàlisi estructural dels relats[7], Barthes destaca la importància del desenvolupament dels mitjans massius de comunicació, la seva implicació en els ritus socials i la transmissió de mites contemporanis. A partir de l’anàlisi de la mitologia i el parentiu, Claude Lévi-Strauss estudia els sistemes de signes i els seus significats amb especial interès pels significats culturals.

La vocació interdisciplinària d’aquest mètode i la seva versatilitat epistemològica fa que la seva delimitació sigui incerta i controvertida convertint-lo en víctima i beneficiari del seu objecte d’estudi[8].

7. L’escola de Toronto i la societat de la informació.

Els anys setanta es desenvolupen eines amb finalitats militars i d’ús per a la indústria aeroespacial que ultrapassaran els usos restringits i passaran a ser utilitzades en la vida quotidiana. La seva evolució donarà lloc a les noves tecnologies de la comunicació (TIC). Aquesta escola estudia la influència dels mitjans de comunicació més enllà del fet comunicatiu i anomena “determinisme tecnològic” a la influència social dels mitjans, considerant-los extensions de l’ésser humà.

Marshall McLuhan introdueix el concepte de mitjans freds i calents, considerant mitjà calent el que proporciona molta informació amb un mínim de participació del receptor i el fred aquell que demana molta participació i dóna una quantitat baixa d’informació. Daniel Bell introdueix el concepte de “societat de la informació”, anticipant la importància per al nou model d’economia de les tecnologies basades en el coneixement. A finals dels noranta aquest concepte evolucionarà ràpidament al de “societat del coneixement”, ja que informació no és sinònim de coneixement. Manuel Castells analitza l’impacte social i cultural d’internet; la seva crítica a la desigualtat en l’accés a les xarxes és el que es coneix com a fractura digital. Castells també introdueix el concepte de l’espai dels fluxos i considera que cal construir ponts entre aquest i l’espai de llocs on s’articula la vida quotidiana. Per ell la tecnologia de la informació, la seva capacitat d’adaptació i el seu ús són factors decisius de generació i accés a la riquesa, el poder i el coneixement. El consum i ús de certs béns té a veure amb la informació prèvia de la persona i la seva manera apropiada i natural de consumir-los. D’aquesta manera, segons Castells, la societat es transforma en una societat interconnectada organitzada per mitjà de la tecnologia, la producció dels coneixement, les TIC i la comunicació simbòlica.

L’aparició de les TIC suposa un gir en els mitjans de comunicació tradicionals, canviant la seva manera de fer i les rutines periodístiques, ja que els continguts s’han d’actualitzar constantment i suposen un increment de la càrrega laboral dels professionals. El consum de productes culturals fora de la jornada laboral o d’estudi suposa que la seva competència s’estengui més enllà de l’àmbit cultural arribant al mercat del lleure en forma de béns i serveis relacionats amb l’entreteniment i el temps lliure. Tot això representa una disminució de la qualitat de la informació a favor de la immediatesa.

L’Escola de Toronto, malgrat ser molt específica (recordem la fractura digital), estudia un fenomen d’afectació gairebé global i amb incidència en múltiples aspectes de la vida sociocultural i econòmica.

[1] Patricia Castellanos Pineda. Fonaments teòrics de la comunicació, p. 10.

[2] Ibídem, p. 17.

[3] Miquel Rodrigo Alsina; Anna Estrada Alsina. “Les primeres teories: teoria de l’agulla hipodèrmica”. L’estudi de les teories de la comunicació i la informació.

[4] UNAD – Universidad Nacional Abierta y a Distancia. Las teorías de la información y la comunicación.

[5] Ricardo López Pérez . “Crítica de la Teoría de la Información: Integración y Fragmentación en el Estudio de la Comunicación” . Cinta moebio 3, 1998, p. 5

[6] Castellanos. Fonaments teòrics de la comunicació, p. 21

[7] Ricardo García Murillo. “Entre el estructuralismo y su post: modelos de significación en Roland Barthes” BAJO PALABRA. Revista de Filosofía, II Época, Nº 4 (2009), p.300

[8] Ibídem, p.298.

Bibliografia

• Castellanos Pineda, Patricia. Fonaments teòrics de la comunicació. Comunicació Cultural.
• Estrada Alsina, Anna; Rodrigo Alsina, Miquel. “L’estudi de les teories de la comunicació i la informació”. Mòdul 1. Teories de la Comunicació. Material didàctic de la FUOC. http://cv.uoc.edu/annotation/95670b64b739a28f167f53aa683aa800/442039/PID_00143671/modul_1.html
• Garcia Murillo, Ricardo (2009). “Entre el estructuralismo y su post: modelos de significación en Roland Barthes”. BAJO PALABRA. Revista de Filosofía II Época, Nº 4 [Article el línia] [Data de consulta: 01-10-2016] https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3177127.pdf
• López Pérez, Ricardo (1998). “Crítica de la Teoría de la Información: Integración y Fragmentación en el Estudio de la Comunicación”. Cinta de Moebio. Revista de Epistemología de Ciencias Sociales. (Núm3) [Article en línia] [Data consulta: 01-10-2016] http://www.cintademoebio.uchile.cl/index.php/CDM/article/view/26453/27746
• UNAD – Universidad Nacional Abierta y a Distancia. Las teorías de la información y la comunicación [Data de consulta: 01-10-2016] http://datateca.unad.edu.co/contenidos/100101/C100101/las_teoras_de_la_informacin_y_la_comunicacin.html

Projecte de recerca: Cervell i aprenentatges

El nostre cervell és com un ordinador?

Per les seves funcions i complexitat, sovint es compara el cervell humà amb un ordinador però aquesta comparació no és la més encertada. Podríem dir que el nostre cervell té “vida pròpia”, autonomia i sentit comú perquè no li cal programació externa: integra per comprensió natural el sentit del món físic i social. En canvi, els ordinadors encara no tenen prou consciència com per “anar a la seva”, independentment de la nostra voluntat tal com fa el cervell. I és que aquest òrgan ens provoca alguns mals de cap quan, per exemple, no hi ha manera d’aconseguir recordar quelcom, ens costa memoritzar una llista o comprendre els nous conceptes que estem aprenent a classe. Cervell, memòria i aprenentatge tenen relació amb l’atenció i la concentració tant com amb les emocions, records, experiències prèvies i la nostra interacció amb el món que ens envolta.

Com funciona el nostre cervell?

Però per entendre aquesta relació primer cal conèixer com funciona el nostre cervell. Aquest òrgan és tan “llest” que, conscient de la gran quantitat d’energia que requereix el seu funcionament, es mou per la llei del mínim esforç (o la de la màxima eficiència). Aprendre és un procés que requereix reflexió però la “missió” del cervell és, precisament, evitar “perdre temps” en reflexions. Per tant, quan repeteix habitualment una tasca l’automatitza de manera que no ens haguem d’esforçar en pensar què hem de fer i com fer-ho, un recurs molt útil a l’hora de sobreviure i evitar saturar-nos davant la multitud de situacions i estímuls als qual ens enfrontem durant el dia. De fet, el nostre cervell no està configurat per recordar allò que hem d’aprendre en el món modern: no li agrada guardar informació cognitiva moderna, prefereix la informació orgànica. La nostra ment optimitza les qualitats que asseguren l’adaptació i la supervivència[1] connectant la informació rebuda amb la que ja té. És a dir, la funció natural del cervell no és emmagatzemar grans quantitats d’informació sinó fer previsions i simular un futur sense que nosaltres en tinguem consciència.

Per què ens costa recordar?

Malgrat el nostre cervell sigui tan eficaç a l’hora de reunir i processar la informació rellevant, per tal de determinar quina és la conducta adaptativa idònia a les circumstàncies o el context, no representa fidelment la realitat. El seu enfocament és flexible i capaç de compensar la manca d’informació o la poca qualitat de la disponible. De fet, només li interessa el resultat de la comparació entre el què ha passat i ha viscut anteriorment, doncs reacciona segons les experiències anteriors. Aquests records de vivències i experiències representen una valuosa informació que queda registrada en el teixit nerviós i esdevé un aprenentatge, entès com la modificació d’una conducta a conseqüència de l’experiència passada. Però, insistim, la nostra capacitat d’adquirir i retenir informació (la nostra memòria) no és fiable perquè no reprodueix exactament allò percebut o viscut, sinó la impressió (o l’emoció) que ens ha causat aquest fet. I arribem al motiu pel qual, malgrat els dos tinguin memòria, comparar el nostre cervell amb un ordinador no és encertat: accedim i recuperem records com a resposta a una necessitat generada internament, no com a resposta a una ordre externa aliena. El nostre cervell decideix quina informació és útil tenint en compte el context de les nostres activitats en curs: emmagatzemem i recuperem informació perquè és un prerequisit per tal de resoldre problemes. El fet de “recordar” és un mitjà per aconseguir un fi concret i no la finalitat de la memòria. Som una espècie sense capacitat per al record durador, però això ens és útil perquè ens permet prendre decisions sense haver de requerir l’ús de la lògica precisa davant una àmplia gamma de situacions. És a dir, ens permet adaptar-nos molt ràpidament als nous desafiaments.

Com funciona la memòria?

Quan volem recuperar un record sovint diem “deixa’m fer memòria”. La memòria és la funció més important de qualsevol sistema nerviós i constitueix una rèplica de com el cervell experimenta la realitat. O sigui, la memòria no és un reflex fidel de la realitat sinó que emmagatzema l’efecte dels successos diaris que tenen lloc en el cervell, el sentit de les emocions que aquests desperten, etc. Però els nostres coneixements previs i les memòries emmagatzemades poden donar lloc a distorsions, influenciant en l’emmagatzematge de nous coneixements i successos. Això és degut al fet que els diferents aspectes de l’experiència s’emmagatzemen en diferents llocs del cervell i són moltes les parts del mateix que intervenen en la reconstrucció d’allò viscut. També cal tenir present la tendència estereotípica del cervell, la distorsió de la informació entrant per tal d’adaptar-la a les creences actuals sobre el món i emmagatzemar-la classificada en determinades categories associades a creences o sensacions fonamentades en l’estereotip. Això significa que interpretem la informació de manera que encaixi en un esquema preconcebut sobre el món o la nostra persona. L’hemisferi esquerre del cervell (encarregat de processar el llenguatge i elaborar la informació verbal) sempre procura elaborar una explicació “coherent” segons uns esquemes o estereotips. Aquesta part concreta del cervell s’encarrega de la interpretació de la informació per reconciliar el coneixement passat amb el recent i, així, crear noves idees sobre el món que ens envolta.

Per què la memòria no és fidel a la realitat?

Quan recordem un fet passat el record està format i influenciat per l’actitud cap aquest fet o situació, de manera que les nostres expectatives i desitjos tenen més importància que la realitat. A més de la relació que hi ha entre la força dels continguts de la memòria i les emocions que es poden despertar en experimentar una determinada situació, també cal tenir en compte la distorsió que pot provocar la memòria inconscient, implícita i amagada, al tenir influència sobre les nostres percepcions, creences, sentiments, pensament i accions. Aquesta distorsió és típica perquè el cervell té tendència a omplir  els buits de la memòria absent amb confabulacions, és a dir, informació falsa però aspecte de realitat convincent.

Quins tipus de memòria hi ha?

Podríem definir la memòria com l’accés conscient al passat, la capacitat de emmagatzemar informació útil i recuperar-la en determinades circumstàncies de manera que sigui útil segons el moment. Hi ha diferents tipologies de memòria segons el contingut i la durada del record. Segons el contingut podem parlar de la memòria declarativa o explícita i la implícita o no declarativa, basada en les estructures cerebrals ja formades al néixer i disponibles al llarg de la vida. Segons el temps que duri l’emmagatzematge parlarem de memòria explícita, la que manté el record de les informacions rebudes i les nostres experiències íntimes i la memòria implícita, que fixa aprenentatges inconscients o adquirits lentament i on no intervé el raonament, com poden ser els propis dels reflexos condicionats i la conducta emocional intuïtiva. Segons la quantitat d’informació emmagatzemada hi ha la memòria a curt termini (molt limitada en temps i volum de informació) i la memòria a llarg termini, que permet guardar una gran quantitat d’informació i es pot mantenir viva en el cervell durant la resta de la vida.

Qui o com es decideix quina informació hem de conservar i quina oblidar?

Decidir quina informació hem de conservar i quina convé oblidar és la tasca de l’hipocamp, l’òrgan del cervell que ordena la informació i decideix quina cal conservar per sempre i quina oblidar. Com es transmeten els records? Aquesta és la funció dels neurotransmissors, les substàncies químiques que les neurones utilitzen per comunicar-se entre elles i que estan implicades en la consolidació de la memòria.

Quina és la importància de les emocions?

Les experiències aïllades i sense emocions tenen poc futur en el nostre cervell[2] ja que com més neurones implicades, més durador i fàcil és evocar el record i com més emocions i vivències relacionades, més probable és recordar-lo. Si ens centrem en l’aprenentatge no podem passar per alt el paper de les neurones mirall, doncs són les que ens permeten imitar les accions dels altres individus. Aquestes neurones tenen la capacitat de copiar i reproduir en el nostre cervell moviments i conductes, ens ajuden a fer i entendre les accions, les intencions i el significat social de les emocions i el comportament, a més d’intervenir en processos com l’empatia. Si aprenem i memoritzem és gràcies a la neuroplasticitat, denominació que engloba processos tals com la remodelació de sinapsis, l’extensió de les prolongacions neuronals, la formació de noves sinapsis, la potenciació a llarg termini o manteniment de l’activitat sinàptica durant llargs períodes de temps i, fins i tot, la formació de noves neurones[3].

Quina relació hi ha entre emoció, memòria i aprenentatge?

Alguns components del sistema nerviós canvien amb l’aprenentatge, com és el cas de la força de les connexions sinàptiques que es veuen permanentment reforçades al créixer noves terminals actives. El cervell necessita temps per passar la informació del format efímer (memòria a curt termini) a estable (memòria a llarg termini). Això requereix una pràctica repetida amb períodes de descans. Un cop consolidat, l’aprenentatge queda inscrit en el cervell durant setmanes.

Aprenem quan passem de la memòria a curt termini, en la qual no es produeix cap tipus de canvi funcional ni modificació de les connexions sinàptiques, a la memòria a llarg termini, on es produeix la síntesi de noves proteïnes que permeten formar noves connexions entre cèl·lules nervioses. Per tant, aprendre implica un canvi estructural. Els canvis provisionals de la memòria a curt termini es transformen en canvis estructurals i persistents amb la construcció de noves terminals sinàptiques. Això és possible gràcies a la plasticitat neural que permet l’adaptació del cervell segons l’ús que se li dóna. També s’ha demostrat que la informació relacionada amb un esdeveniment amb forta càrrega emocional s’emmagatzema directament a la memòria de llarg termini gràcies a l’amígdala, responsable de la memòria emocional relacionada amb la por, l’angoixa i el dolor. En voler memoritzar una informació fem servir la memòria de treball, crucial per a la realització de tasques complexes i accions determinades, però només capaç de retenir la informació per poc temps i per ús general. La repetició permet l’emmagatzematge  a la memòria a llarg termini.

Quina és la funció dels gens?

Tot aprenentatge depèn del gen que controla la comunicació entre les cèl·lules de la memòria i l’hipocamp: el gen NR2B. Però hi ha altres gens importants per a la memòria: el CREB activador i el CREB repressor. El primer estimula la formació de noves connexions entre neurones, necessàries per a la memòria a llarg termini. El segon evita la formació de nous records i actua com a filtre de la informació inútil. Els científics estudien la hipòtesi que en el cervell tenim una quantitat fixa de CREB activador que limita allò que podem aprendre a cada moment i que quanta més quantitat de proteïnes CREB circulant pel cervell més ràpida és la formació de records a llarg termini; per això és necessari descansar i així recuperar la quantitat de CREB activadors[4].

Per què és important la reflexió?

El cervell tria pragmàticament. Si no es reflexiona molt sobre quelcom és probable que no s’hagi d’utilitzar de nou i, per tant, no cal recordar-ho. Això significa que eliminem la informació repetitiva i que la memòria és el record d’allò en el que s’ha reflexionat. Dedicar atenció a una cosa permet fixar-la temporalment a la memòria de treball i recordar-la. La forma en que pensem l’experiència determinarà si la informació s’emmagatzema en la memòria a llarg termini. Tota la nova informació entrant es registre a l’hipocamp, que també s’encarrega de la generació de record per al futur. Però quan experimentem i aprenem s’estableixen connexions noves i aviat apareixen els sistemes de fatiga. A partir dels trens minuts d’activitat contínua un cervell poc entrenat a l’aprenentatge necessita un descans. Per això són importants les emocions que fan plaent l’experiència i l’aprenentatge: ens ajuden a mantenir l’atenció. Aprendre també requereix un esforç perquè el cervell sempre procura estalviar el màxim d’energia; es resisteix a canviar i té tendència a mantenir només les connexions imprescindibles, les que ens ajuden a sobreviure[5].

Com influeix l’entorn?

Quan a una persona li costa poc aprendre ho atribuïm al fet que és intel·ligent. Però tothom ho és o ho pot ser més, doncs la intel·ligència general és mal·leable i pot evolucionar gràcies a l’esforç i el treball constant. El patrimoni genètic influeix en la nostra intel·ligència orientant-nos cap a un entorn però l’ambient també és important, ja que un entorn més complex obligarà al pensament abstracte i a resoldre problemes desconeguts. Dit d’altra manera, la genètica influencia lleugerament en la nostra intel·ligència però la desenvolupem gràcies a l’entorn. Les experiències viscudes, a partir d’escollir una o altra activitat en funció de les nostres preferències, tindran un fort impacte en les nostres capacitats intel·lectuals a llarg termini.

Podem millorar la nostra intel·ligència?

Sabem que la intel·ligència creix quan aprenem coses noves, que per aprendre cal treball constant i esforç per a progressar i superar-se, i que això requereix superar reptes estimulants, exercicis difícils. És important convèncer a l’alumnat que la intel·ligència es pot desenvolupar i millorar, tant com fomentar la confiança en les seves pròpies capacitats, per això cal que entengui que hi ha diferents nivells de capacitats segons el tipus de tasca a desenvolupar. També és important felicitar i avaluar l’esforç, entès com la progressió resultant del treball constant, i no les capacitats cognitives. Cada persona té tendència a un estil cognitiu, a una manera de reflexionar i aprendre. Es pot presentar el contingut de maneres diferents per tal d’adaptar-lo a l’estil de cada alumne però no s’ha demostrat que utilitzar el mètode preferit ajudi a comprendre millor i retenir la lliçó[6].

Com hauria de ser l’aprenentatge acadèmic?

L’aprenentatge acadèmic hauria d’estar orientat a millorar la nostra intel·ligència, la capacitat de comprendre el nostre entorn i adaptar-nos-hi. Això significa que caldria orientar l’ensenyament a la comprensió d’idees complexes, l’ús de diferents mètodes de raonament i a la resolució de problemes a través de la reflexió. Tot això en un entorn favorable al debat, a l’intercanvi d’idees i al pensament crític que posés en dubte o qüestionés els esquemes mentals de l’alumnat, acostant-lo progressivament a l’assimilació dels conceptes propis de la disciplina i afavorint-ne la integració natural al fer-ne ús en diferents situacions acadèmiques i socials emocionants que suposin un repte satisfactori.

Quina influència poden tenir les TIC en tot aquest procés?

L’ús d’ordinadors és mentalment estimulant i contribueix a evitar el deteriorament mental, els videojocs aporten beneficis cognitius i socials. A més, segons el psicòleg cognitiu Tom Stafford, podria ser que la navegació per la xarxa ajudés a millorar la nostra capacitat de processar informació abstracta[7].

 

• Per saber-ne més: Cervell i emocions

 

Bibliografia

• Bain, Ken (2006). El que fan els millors professors universitaris. València. Publicacions de la Universitat de València.
• Campàs, Joan. “Ensenyament i aprenentatge en humanitats. Reflexions teòriques”. A: Didàctica de les Ciències Socials i les TIC. Mòdul 1. Materials didàctics de la FUOC.
• Campàs, Joan. “Mite: Google et tornarà estúpid, boig, o ambdues coses”

• Campàs, Joan. “Som les nostres connexions. La memòria”.

• Campàs, Joan. “Sobre la intel·ligència: per què els fills no hereten la intel·ligència dels pares”. (Adapt) Willingham, Daniel T. (2011). Per què als nens no els agrada anar a l’escola?: les respostes d’un neurocientífic al funcionament de la ment i les seves conseqüències a l’aula. Barcelona. Graó. (Col. Micro-macro referencies,16).
• Kaku, Michio (2014). “El cerebro de Einstein y el incremento de la inteligencia” A: El futuro de nuestra mente: el reto científico para entender, mejorar, y fortalecer nuestra mente. Barcelona. Debate.

 

[1] Joan Campàs. “Som les nostres connexions. La memòria” Pàg. 9

[2] “Som les nostres connexions. La memòria” Pàg. 5

[3] Ibídem. Pàg. 8

[4] Joan Campàs. “Som les nostres connexions. La memòria”. Pàg. 26

[5] “Sobre la intel·ligència: per què els fills no hereten la intel·ligència dels pares”. Pàg. 2.

[6] “Sobre la intel·ligència: per què els fills no hereten la intel·ligència dels pares”. Pàg. 12.

[7] “Mite: Google et tornarà estúpid, boig, o ambdues coses” Pàg.3

Anàlisi intertextual d’un producte cultural sorgit a la xarxa: el fòrum “Bajistas Online- BOL”

 

Pàgina principal del fòrum

<http://www.bajistasonline.com/foro-bajistas-online/index.php&gt;

 

Els fòrums d’Internet, com a eina de comunicació en grup, permeten llegir i escriure missatges compartits relacionats amb un tema central i subtemes organitzats per categories. Faciliten la comunicació i l’intercanvi d’idees, opinions, etc. En el cas que ens ocupa, analitzarem un fòrum dedicat a un instrument musical (el baix elèctric) i tot allò relacionat (Consells-preguntes, compra-venda, promoció de negocis i/o músics-grups…). Bajistas Online -en endavant BOL- destaca per ser un fòrum molt plural i amb un caràcter desenfadat que de vegades no tothom entén o accepta.

Seguint la fase culturalista de Richard Hoggart, Raymond Williams i E.P Thompson[1], a BOL hi trobem moltes traces de la vida quotidiana en els comentaris de les persones usuàries: ens parlen de la seva feina, del seu negoci, de la família, dels seus progressos personals amb el baix, de dubtes tècnics, gustos musicals (i culturals en general), preferències de marques, etc… Això permet crear una certa identificació i cohesió, segons afinitats, tot a través del text. Hem comentat que BOL és un fòrum desenfadat (però rigorós) que fa servir signes i llenguatges “propis” amb un significat molt específic dins del grup. Hi ha certs “rituals de benvinguda” en forma de comentaris i imatges que no sempre són ben rebuts. Per tant, llegir el fòrum abans de participar-hi ajuda a conèixer aquest context, realitzar una correcta recepció del mateix i poder integrar-s’hi amb humor. Això ens remet a la idea de treballs estructuralistes com Encoding/Decoding de Stuart Hall segons el qual “cada text defineix els seus significats d’acord amb el seu context, per mitjà d’un procés col·lectiu de construcció del sentit”[2] és a dir, l’estructura textual de BOL és una lectura negociada que reclama un coneixement del context per a una correcta recepció i comprensió del mateix. Seguint a Jean Baudrillard[3], una bona recepció és imprescindible per tal d’entendre el significat de les implicacions simbòliques dels signes, els rituals i les seves connotacions dins el text del fòrum. En cas contrari, i com ha succeït més d’un cop, hom abandona el fòrum degut a la mala recepció i comprensió d’aquests.

“Tuno pandaretero” del fòrum BOL

Per exemple, és tradició que quan es presenta una nova persona usuària se li demani que pengi una foto del/s instrument/s i equip musical que fa servir. Aquesta foto s’ha de fer damunt el llit i, seguint la broma, el que més es comenta és l’edredó, els coixins o qualsevol altre objecte de decoració que aparegui en la imatge. Se li diu que no és baixista fins que ho demostri amb la foto i mentrestant és sospitós de ser un “410” (Guitarrista, teclista o, el que és pitjor: cantant) i se l’amenaça amb el “tuno panderetero” (existeixen altres “personatges” del fòrum creats per a expressar idees o conceptes)

Així doncs, en el fòrum observem els valors d’ús, canvi, signe i símbol presents en la societat.

Seguint a Michel Foucault, és el llenguatge allò que permet crear coneixement. El discurs construeix, defineix i dóna significat a objectes i pràctiques socials. La capacitat de comprendre i controlar aquest discurs permet dur a terme els processos d’acció social[4]: no podrem interactuar satisfactòriament dins BOL si abans no hem integrat el seu llenguatge específic com a fòrum i n’hem fet una correcta interpretació. Només les persones que aconsegueixen implicar-se amb BOL a través de la bona recepció del text arriben a desenvolupar una identitat que els permet convertir-se en “bolean@s”. Seguint a Benedict Anderson, BOL és una comunitat imaginada[5]. La creació d’un vincle amb el fòrum només és possible si, un cop integrat el discurs textual, passem a ser-ne part activa (productora de nous missatges) i ens atrevim a viure aquesta experiència imaginària compartida. Aquests vincles imaginaris, segons Althursser[6], conformen una ideologia entesa com a relació que dóna la identitat necessària per al funcionament de l’statu quo (en el nostre cas, aquest statu quo és el de “bolean@” o “boler@s”).

Logo de BOL

Seguint a Gramsci[7], BOL es manté com a comunitat imaginària gràcies a l’efecte de l’hegemonia. Les persones que en formen part han arribat a un consens fruit de la seva implicació al fòrum: la seva predisposició les converteix en subjectes i productores de significat. Malgrat la llibertat de participar activament (autonomia del públic), en tot fòrum hi ha uns límits, unes estructures (normes o mecanismes) que condicionen i limiten la capacitat d’acció determinant quins comportaments o discursos són acceptables i quins motiu de rebuig[8].

 

Com a producte cultural, de BOL se’n deriven altres productes i subproductes: s’ha creat una pàgina de Facebook dedicada al fòrum[9], es fan trobades en grup, s’han estampat samarretes i xapes amb el logotip, algunes de les persones usuàries s’han animat a crear negocis relacionats amb el baix elèctric (mecànica electrònica, lutiers, baixos a la carta…) o fins i tot s’ha arribat a realitzar algunes accions solidàries, a més de celebrar conjuntament les dates i festivitats més importants: el fòrum canvia d’aspecte segons l’època de l’any, és fan regals “d’amic invisible”, es feliciten aniversaris, naixements, unions matrimonials…

Tot seguit, analitzarem BOL seguint els moments en la producció cultural dins el circuit de la cultura.

• Des del punt de vista de la producció i el consum, BOL és un fòrum, una aplicació web organitzada en categories que permet discutir, compartir i difondre idees a través de comentaris escrits. Segons cada fòrum hi ha categories públiques, visibles per a tothom, i altres que només s’hi té accés a partir de previ registre. Normalment en la majoria cal registrar-se per a poder deixar-hi comentaris, com és el cas de BOL.

Mostra de l’argot de BOL

 

• Des del punt de vista de la regulació, és un fòrum dedicat al baix elèctric i tot allò relacionat però obert a altres tòpics generals. En el moment de registrar-s’hi s’estan acceptant les normes d’ús que es poden consultar en el seu “tema” corresponent. Les persones encarregades de l’administració i moderació poden amonestar (i expulsar) la persona que no segueixi les normes del fòrum. Això fa que, més enllà del contingut estrictament dedicat al baix elèctric, hi hagi un significat ètic amb intenció de promoure un ambient agradable de concòrdia i respecte, malgrat el discurs divertit que caracteritza BOL i el seu context virtual.

 

• Des del punt de vista de la identitat, BOL té un marcat discurs identitari, amb argot propi i significacions específiques que exigeixen conèixer i entendre el context discursiu d’aquest fòrum. Un detall peculiar, l’aspecte cromàtic de la interfície principal canvia en el moment d’accedir al fòrum com a persona usuària registrada.

Aspecte del fòrum un cop iniciada la sessió

 

• Des del punt de vista de la representació, la comunitat que forma BOL de vegades es refereix al fòrum com “la ciénaga” definint l’espai. L’organització per categories pròpia d’aquest tipus de plataformes de comunicació també afavoreix l’organització de l’espai, de manera que hi ha un apartat específic per a cada tema. A destacar alguns canvis d’aspecte en relació a festivitats. Per exemple, quan s’acosten les festes nadalenques a la pantalla “plouen” flocs de neu o regals; per Sant Valentí, cors; el Dia dels Innocents cauen “llufes”, a la tardor fulles, etc…

 

Tot i que els fòrums són un producte cultural virtual de consum visual i textual, les persones usuàries poden arribar a desenvolupar llaços d’amistat i solidaritat més enllà de la pantalla, com és el cas de les trobades de BOL. Aquest producte s’ha anat convertint en una eina de promoció o inspiració per a negocis d’emprenedoria, un espai on compartir inquietuds, tècniques, trucs, consells (fins i tot ofertes de feina!) de manera que també és una font d’informació a consultar quan es vol adquirir un nou instrument o resoldre un problema/dubte. És a dir, malgrat ser un producte cultural virtual el seu consum va unit a molts aspectes de la vida quotidiana de les persones usuàries.

Vida quotidiana dins BOL

Bibliografia

• Fecé Gómez, Josep Lluís. “El circuit de la cultura. Comunicació i cultura popular”. A: Imatge i cultura. Mòdul didàctic 5. Materials didàctics de la FUOC.

 

[1] Josep Lluís Fecé Gómez. “El paradigma culturalista dels pioners”. El circuit de la cultura. Comunicació i cultura popular, p. 9-11.

[2] Ibídem, p. 13

[3] Ibídem, p. 17

[4] Ibídem, p. 18

[5] Ibídem, p.19

[6] Ibídem, p. 26

[7] Ibídem, p. 27

[8] Ibídem, p. 33

[9] Pàgina de Facebook dedicada al fòrum Bajistas Online (BOL) https://www.facebook.com/Bajistas-Online-BOL-285922511424162/info/?tab=page_info [Data de consulta: 15 de desembre de 2015]

Agraïments: A “Jarrumet” i la resta de la comunitat BOL pel seu suport i bon humor!

Literatura feminista. Anàlisi lexicomètric.

Què és l’AntConc?

Logo de l’AntConc

L’AntConc és un programa que permet extreure d’amplis corpus textuals dades com freqüència de les paraules, concordances, fer recerques i agrupacions. Aquest programa no realitza un anàlisi del text però és molt útil per a detectar i analitzar aspectes textuals i lingüístics. Per tant, el podríem considerar com una eina que simplifica el treball amb  corpus textuals amplis. L’AntConc treballa amb fitxers senzills (extensió .txt) però també permet obrir fitxers HTML i XML per adjuntar-hi anotacions i metadades. El primer pas per treballar-hi és carregar el corpus textual del qual volem extreure la informació.

En el moment d’escollir la temàtica i els textos per a realitzar la pràctica de l’anàlisi lexicomètric vaig decidir analitzar la literatura feminista, és a dir, de què parlen els llibres feministes? Quins són els temes més habituals? Com se’n parla? Els articles utilitzats estan extrets del blog Inquietudes feministas, “un espacio para difundir diversos tipos de materiales referentes a la teoría feminista”. A partir del text de contraportada i l’índex d’uns 30 llibres sobre la matèria s’ha analitzat si la realitat es correspon amb la hipòtesi inicial o si inconscientment tenim una idea del feminisme basada en tòpics.

Hipòtesis inicial

Havent cursat assignatures com Antropologia, Sociologia, psicologia i el seminari de Gènere s’espera que la literatura feminista faci ús de termes com dones (homes), feminisme (feminista), patriarcat (matriarcat), apoderament, lluita, desigualtat (igualtat), rol, gènere, construcció (social), sexualitat (sexe), heterosexualitat (homosexualitat, gay, lesbiana), discriminació… Així mateix, també es pressuposa les referències a autores com Simone de Beauvoir o Judith Butler. Per a elaborar un corpus de referència s’ha utilitzat una mostra de vocabulari amb conceptes clau sobre igualtat.

Anàlisi del corpus

Una vegada carregat el corpus, i filtrades les paraules sense significat lèxic (stopwords) es procedeix a l’extracció de freqüències amb el següent resultat:

Resultat de l’anàlisi lexicomètric

Aquestes són les paraules que ocupen els primers 10 llocs en la llista. La xifra al davant del mot indica la freqüència de repetició. Com era d’esperar, entre els primers llocs hi ha mots com “dones”, “gènere”, “feminista”, “feminisme”, “social”, “poder”.

L’AntConc ens pot ajudar a trobar quin lloc ocupen altres mots que formen part del lèxic habitual de la matèria i s’esperava trobar en les primeres posicions:

 

Ens crida l’atenció que la paraula en la 10 posició sigui “desig”. Desig de què? Fent servir l’opció de concordances busquem el context on apareix el mot i trobem que “desig” es repeteix amb molts significats. Com a substantiu (el desig) i com a verb substantivat (tenir desig de). Aquests resultats ens mostren que gran part dels llibres analitzats parlen del “desig de ser mare” (maternitat ocupa el lloc 16 i es repeteix 25 cops)

Un altre concepte que relacionem amb el feminisme és “lluita”. Aquesta pot ser contra quelcom o per aconseguir quelcom. De quina lluita ens parlen els llibres analitzats? Hi ha referències a una lluita per aconseguir quelcom, també a l’acció de lluitar contra, però sobretot parla de la lluita de les dones. És a dir, el feminisme implica una idea de lluita contra i per a però sobretot la de lluita com un esforç a realitzar.

Que la paraula “social” ocupi el lloc número 8 en la llista de freqüències i es repeteixi 44 cops pot ser una pista de tipus de lluita? Partim del que ja sabem: el gènere és una construcció social i el feminisme és la lluita d’un gènere per a superar les situacionsde desigualtat que pateix. Busquem relacions entre (des)igualtat i societat. Trobem que la lluita feminista és una lluita relacionada amb la desigualtat de gènere, la desigualtat biològica, la social i la salarial.

Aquestes desigualtats són el fruit d’un model social contret: el patriarcat (posició 101 en la llista de freqüències) però curiosament trobem una altra paraula associada a lluita i desigualtat que es repeteix molt més: poder (posició 7) o les relacions de poder.

Abans hem analitzat de quin tipus de desigualtats es parlava. En relació a aquestes podem investigar sobre quines diferències provoquen les desigualtats. Trobem que es parla de diferències socials, naturals, sexuals, físiques, culturals, històriques i també unes de significatives: les diferències originades per sistemes. És a dir, hi ha certes diferències que són socioculturalment construïdes i és en aquestes on es mouen les relacions de poder.

Un altre mot que es repeteix amb freqüència (57 cops) és “treball” i en 13 ocasions ens parla de “treball domèstic”. Sabem que l’àmbit domèstic i privat tradicionalment s’ha associat a les dones, donant origen a moltes desigualtats i lluites en conseqüència.

Síntesi

En conclusió, tot i haver-hi uns grans temes (i termes) que són “clàssics” dins de l’àmbit, la literatura sobre teoria feminista és molt diversa i cada cop més variada. Tant es pot centrar en la qüestió feminista de manera general (enfocament més teòric) o en un aspecte en concret dins d’aquesta (enfocament analític), així com fer-ho des d’una perspectiva sociològica, filosòfica, antropològica, psicològica o fins i tot política. Respecte a les referències a feministes com Simone de Beauvoir i Judith Butler, les trobem en una proporció semblant (però lleugerament baixa) comparades amb les mencions a Sigmund Freud o Michel Foucault. Per tant, no és un tema “només de dones”…

Referències a Simone de Beauvoir

 

Referències a Judith Butler

 

Referències a Sigmund Freud

 

Referències a Michel Foucault

 

Potser la varietat textual analitzada no sigui molt àmplia però tot i així l’anàlisi lexicomètric ens marca clarament un contrast entre conceptes molt habituals i compartits (que es repeteixen en major freqüència) i altres que només es mencionen segons l’enfocament del llibre. Queda clar que, més enllà dels tòpics, la complexitat del feminisme i les qüestions de gènere la trobem en la seva transversalitat.

Cibercultura, hipercultura

L’hipertext es pot veure reforçat per la hipermèdia afegint l’acompanyament d’elements sonors i visuals, ampliant la comunicació més enllà del llenguatge escrit. Lletra, imatge i so configuren un nou context interpretatiu que implica la intervenció de més sentits i més connexions neuronals. No només entendrem allò que llegim, també interpretarem les sensacions transmeses per l’atmosfera que acompanya a la lectura, sabent que aquesta mai serà igual.

Navegant, cibernèticament parlant, descobrim noves cultures, altres maneres de fer, de ser i de pensar. Aprenem i desaprenem de manera inconscient, aportem informació a la comunitat. Fins i tot quan no ens expressem deixem la marca de la nostra presència en un historial, un registre que parla de la procedència geogràfica, el nombre de visites realitzades o de la temàtica que ens interessa. La presència d’aquest mitjà ha modificat moltes conductes. Hi busquem informació, definicions, respostes, indicacions, solucions, trucs… Allò que abans consultàvem en una enciclopèdia, una guia o un mapa, ara ho busquem navegant pel ciberespai; a més, si el mitjà té un bon manteniment, sempre podrem consultar-ne la versió més actual.

Hem de tenir present la importància del llenguatge en els actes comunicatius, ja que la comprensió del discurs sempre estarà condicionada per l’esquema mental dels interlocutors, pel fet de si comparteixen o no el mateix imaginari sociocultural inconscient. L’hipertext travessa fronteres i si volem que el nostre discurs sigui comprensible i entenedor caldrà inserir-lo dins el marc de referència adequat o dotar-lo de les ajudes necessàries i vincles útils.

“Ocultar-nos” darrera una identitat virtual ens permet crear una ciberpersonalitat potent d’acord amb els estereotips cultuals, possibilitant la definició de la identitat digital de les persones a les quals volem arribar a través del nostre discurs, definint la nostra audiència. Un marc referencial ben definit i una identitat digital ben definida ajuden a definir el llenguatge i orienten la direcció del discurs. Per tant, en la comunicació hipertextual hi ha una reflexió prèvia. Redefinim la nostra identitat privada per tal de projectar-la públicament. Adaptem i organitzem el nostre llenguatge per tal de transmetre el nostre pensament, les nostres idees i opinions de manera entenedora (encara que no sempre siguin compartides o respectades), fent possible compartir o expandir el discurs original a través de la xarxa.

La familiarització amb l’hipertext ens dóna una nova visió de la comunicació i de la literatura. Desenvolupem estratègies per fer més eficaces les nostres recerques i per rastrejar entre un gran volum d’informació, prescindint de l’existència d’un índex. S’amplien considerablement les possibilitats d’expressió creativa sense necessitat d’una gran inversió econòmica.

Inconscientment el nostre pensament i comunicació s’han anat adaptant als nous suports virtuals. L’aplicació de l’hipertext amb finalitats didàctiques també ha estimulat l’alumnat a saber organitzar-se i crear un mapa mental relacionant conceptes a mode d’hipertext neuronal. Però encara hi ha sectors de la població poc familiaritzats amb el llenguatge hipertextual malgrat l’hagin integrat, voluntària o involuntàriament, a través de les noves tecnologies. Per tant, les maneres de pensar i comunicar-se variaran en funció del grau d’acceptació i assimilació del llenguatge hipertextual i l’ús dels mitjans.

Nosaltres, l’hipertext

Les persones som els nodes d’una xarxa anomenada societat. Com a agents actius de la mateixa produïm, compartim i consumim informació cada cop més variada i plural, tendint a la dispersió i al caos. Els processos de gestió, producció i assimilació de la informació es donen a través de la interacció social, possibles gràcies a un sistema de signes i símbols compartit, un llenguatge comú que fa possible l’intercanvi d’experiències i coneixements. Però, per tal que això sigui realment possible, cal superar els obstacles de l’individualisme estructural propi de la societat-xarxa que dificulten la construcció de significats virtualment compartits. És a dir, cal trobar ponts entre diferents llenguatges i sistemes de comunicació que permetin superar els conflictes i les diferències culturals. Un d’aquests ponts és l’art, llenguatge visual perfectament adaptable a l’entorn hipermedia propi de l’hipertext.

 

La persona és un hipertext. El cervell emmagatzema, processa, relaciona i produeix informació contínuament. Al llarg de la nostra vida, a través de la interacció social i de l’experiència viscuda, aprenem i desaprenem, adquirim nous coneixements, rebem i compartim informació, reconstruïm el nostre món de signes, símbols i significats, així com el dels valors i creences. Desconnectem nodes obsolets en el temps per adequar-los a una societat en canvi constant. Interactuem a diferents nivells de manera seqüencial, no lineal, apropiant-nos del coneixement que tenim a l’abast per tal de recompondre la nostra intel·lectualitat, tal com ho fa el llenguatge hipertextutal. En la societat de la informació i la comunicació la nostra raó i capacitat crítica estan submergides en una frenètica i constant activitat de processament, anàlisi, classificació i actualització de la informació recollida durant els processos d’interacció -tant dels seleccionats a voluntat com els desenvolupats segons rol, classe social, activitat laboral o acadèmica- que durarà tota la vida o mentre tinguem la voluntat de fer aquest esforç. Però, vivint enmig d’un voraginós i accelerat paradigma com aquest, quants cops tenim prou temps per aturar-nos a pensar, a reflexionar? Podem apagar el nostre cervell tal com apaguem els dispositius tecnològics?

Les noves tecnologies, l’hipertext i l’hipermedia són mitjans que ens permeten accedir a informació d’origen ideològic i geogràfic plural, la majoria per canal escrit (com a “intent” de transcripció de la parla). Això significa que durant aquest intercanvi comunicatiu no hi ha presència dels elements orals que expressen la intenció personal i privada: no podem escoltar la parla, només interpretar-ne el to o la intenció a través dels enunciats escrits. A més, per tal d’entendre el missatge cal compartir o, com a mínim poder entendre, l’alfabet emprat en la transmissió de la informació, a més de les implicacions conceptuals i cognitives que comporta com a sistema simbòlic organitzatiu de la societat. La tendència a la mundialització i la globalització fa que cada cop més cultures i societats estiguin en contacte, convivint, compartint informació i coneixement, fet que demana un exercici de voluntat i esforç per assimilar i comprendre els sistemes de creences i valors (context) que tenyeixen els intercanvis intel·lectuals entre diferents identitats.

La interactivitat en el text postmodern

Davant la tendència d’oposar l’hipertext i el llibre imprès cal vigilar de no fomentar la identificació del llibre amb els trets culturals negatius com el logocentrisme, la tirania de la línia, al rigidesa jeràrquica, l’abús de l’autoritat del cànon, l’imperialisme o el patriarcat.

La textualitat electrònica es distingeix de la impresa pel fet que la influència formalitzadora de l’autoria disminueix davant la major creativitat que pot exercir qui llegeix/interactua amb el text, trencant el sentit imperatiu del text tradicional. La pantalla esdevé un nou suport per a la cultura escrita que permet combinar el text i imatge presents en el llibre en paper, a més del so. A partir d’aquest moment el text deixarà de ser un objecte constituït només per les motivacions i vivències de qui l’ha escrit per passar a pertànyer també a les emocions de qui llegeix. Ja no serà una producte sinó una producció compartida i la possibilitat de lectura en múltiples sentits no necessàriament previstos donarà al significant la seva autonomia en relació amb el significat. Aquesta intertextualitat combinada amb la multiplicitat de recorreguts de lectura fa esclatar els límits tradicionals de la lectura/escriptura textuals de manera que sempre hi ha nous itineraris virtuals possibles.

ca. 2003 — Global Internet — Image by © Royalty-Free/Corbis

El paper actiu de qui llegeix converteix l’hipertext en una convergència entre lectura i escriptura, a l’hora que dóna una nova concepció de la figura i funció de la persona autora d’un text. Aquesta nova literatura representa el reconeixement de l’activitat lectora i la conscienciació sobre la responsabilitat d’escollir un itinerari de lectura i responsabilitzar-se dels resultats d’aquesta acció. Aquest poder de decisió també repercuteix en el ritme de lectura, ja que cadascú pot decidir el final del recorregut o reemprendre’l des d’un altre moment gràcies al fet que l’hipertext permet guardar la traça de la lectura.  Aquesta nova relació entre escriptura i lectura significa escurçar la distància entre el subjecte pensant (“res cogitans”) i la realitat sobre la qual es pensa (“res extensa”), és a dir, entre filosofia i ciència, donant com a resultat un humanisme digital.